文：王添強 21/7/2021
斯氏技法-專業演員的培養
斯坦尼斯拉夫斯基演技培訓系統的精髓，除了「假如」（ If ）外，一般都認定「真實感與可信度」是另一重點，當然還有「感情記憶」。介紹 Sonia Moore 的著作 The Stanislavski Method ，介紹過 If 、想像、專注及放鬆等四個重要訓練之後，「真實與入信」將會打開這一個新篇章，成為「斯氏技法」我很想與大家優先介紹的內容，並且會以「感情記憶」作結。
「真實與入信」是斯坦尼斯拉夫斯基體系另一重點
舞台上的真實與現實生活不同，因為舞台只是假裝出來的情況。表演並非要求演員產生幻覺（Hallucinations），不會真實地認定另一演員是自己的丈夫、父親、兒子、公主及國王，只是用想像力相信對方正是如此已經可以，更重要是觀眾「相信」（入信）真的如此。當演員放鬆，以順其自然的方式，通過想像力及專注，一切置身於讓人入信的情景之中，表演的真實性就會呈現。演員不需用誇張表演力度去駕馭觀眾情緒，自然產生的表演與反應，才是斯氏追求的效果。「真實與入信」是 The Stanislavski Method 第六章的內容，因為其重要性，所以刻意放在這篇文章，成為第一個探索的內容。
在面具下，「迦陀公主」詩意的演出，一樣給觀眾帶來真實的感情
真實與可以相信不同
真實的穿衣、吃飯應該人人都會，但以不同角色性格及情緒在舞台中，眾多眼睛下進行，就需要鍛鍊。模仿真實生活的一些虛擬練習，對演員成長幫助很大。嘗試不用真實服裝而進行穿衣及脫衣的練習，並且加入角色身份及不同環境，同樣是穿衣，效果就完全不同，例如：正要進入緊急手術室的醫生、預備穿上盔甲帶領臣民守城保護國土的國王、正要穿上華服代表國家投降的領袖、苦戰後脫下血衣治療傷勢的戰士、旅遊中脫下便服穿上游泳衣準備享受溫泉等等情景。當然，模仿可置身於所有觀察範圍，文學、繪畫、電影、紀錄片及新聞片段等，不同題材之中。任何角色人物的言行舉止，微小細節，語氣及小動作，特別是通過想像把文字的描述，與真實世界動作的想像串聯，以模仿對象的角色情緒、性格與態度，進行生活動作練習，對創造舞台角色都很有幫助。
簡單的穿載就可以改變成另外一個角色，穿上與脫去正是演員關鍵的表演，特別在兒童劇場
物件轉移身份與不斷變化是兒童劇與別不同的另類真實世界
當然，無實物動作外，物件轉移用途的想像練習，也是演技培養的課題。把雨傘變成不同物件，並且扮演如何使用這件物件，例如：步槍、寶劍、壘球棍等等。通過想像力讓幻想出來的東西都變成真實，並且讓觀眾接受。兒童劇經常把物件轉換功能成演員需要的道具，是舞台上很普遍的動作。原因這是孩子平常扮演的行為，本來就是如此。這種與他們天賦行為相稱的舉動，更加讓孩子觀眾投入。同時不斷改變物件功能，也是孩子很喜歡的動作，一刻雨傘打開變成馬車的輪子，一刻雨傘收起來變成步槍，再變成農耕的鋤頭，不同顏色的雨傘化身大地與白雲，還可能通過傘布透光化成閃電。孩子想像力豐富，只要演員相信自己，而動作真實讓孩子入信，就可以在孩子眼中，成為可行的表演。近年當代舞台受荒誕、殘酷及各前衞劇場的影響，舞台上的真實感也有著微妙變化。
物件可以帶給大家很多想像空間
角色階段及整體目標，與劇本片段及整體效果不同
角色因為階段性目標不同，所以產生的不一樣行動，每個當下這一刻角色目標的行動，就是一個階段。整體就是角色在戲劇中的終極目標行動，多個角色階段行動的總和。角色階段與戲劇分場不同，角色階段是以角色目標作為分隔段落的依靠，不同階段中的角色正在改變目標。而戲劇片段則因衝突產生的段落，就是觀眾情緒與張力受劇情牽引向上，之後回落進入另一段落。用情節圖表的理解，就是整個圖表上的一山勢。所以，戲劇分段是以觀眾為依歸，而角色階段則是以角色不同目標改變為準。
戲劇由多個單元段落組成，衝突與矛盾層層疊高，產生最後高潮。整體就是整個戲劇要帶領觀眾情緒發展的流程與方向，控制著觀眾情緒發展推向高峰，達成感染觀眾面對當中教訓的軸心。角色階段與整體只是角色個體的目標，而必須與全劇片段與整體平衡發展，才能感動觀眾。因此，演員要深入瞭解劇本主旨，從指示內容中建構角色，排練中修鍊角色的細節與真實。還要努力適應舞台空間，操控與觀眾距離與關係，成為舞台表演不變的規律，兒童劇場地一般大小不一，演員更需注意。
兒童劇演員更要小心控制角色階段欲望與戲劇整體目標
演員要專心控制自己在角色階段的表現，也要顧及戲劇整體目標的效果，兒童劇演員在這方面的控制，更需要精密計算，因為兒童觀眾的專注能力所限，兒童劇的階段比較相對獨立，好讓兒童觀眾可以完全脫離過分緊張情緒，從新開始。所以不同階段的連接關係，就牽連到整體發展的順暢與否，演出力度是否會讓整體發展喪失焦點，演員走錯情緒方向與力量節奏，就會導致前後矛盾，影響發展，造成中段精彩，匆匆結束，沒有高潮的局面。所以兒童劇演員要通過想像力及專注力，讓自己的情緒發展停頓之後，可以馬上接上，而且能量高度要與之前節奏配合，達成關鍵的掌握。這方面的要求，可能被普通演員訓練，更為嚴格。
兒童劇經常是以兒童想像力結聯，沒有邏輯關係，每個段落差異都可能很大，「紙船」中演員就要上山下海，段落欲望與整體控制，困難很大
兒童文學及戲劇也有明確目標不同的分段情況
用王爾德「自私的巨人」作例子，整個故事情節環繞巨人的心路歷程改變作為依據，巨人的階段與戲劇片段完全配合。首先是巨人與好朋友分享一件非常重要的事情，需要離開花園一段長時間。因此小朋友偷偷在此玩樂，使花園變得充滿活力。巨人離開有明顯目標，但沒有交代，所以演員必須補上這個前因。回來後，他發現花園因小朋友在此玩樂，而變得亂雜無章，非常生氣，這個段落就是巨人覺得自己的利益被侵犯。當他憤怒趕走所有小朋友之後，花園變得冰冷，感覺到寂寞孤單，開始懷念小朋友的笑聲。巨人打破圍牆，與小朋友分享花園，巨人重拾美好時光。最後，認識手裏有釘痕的小朋友，明白無私奉獻的童真，就是拯救世界的力量。巨人在每一個階段都有不同的目標及表現，如果演員需要扮演巨人，就必須有適當的平衡與配套表現，讓小朋友能夠充分認識及了解，不會以為巨人的表現，前後矛盾。
這不單是名著，更是兒童劇角色鍛鍊的上佳材料
終極目標與當下行動，節奏的掌握十分重要
由於表演是一連串行動，需要馬上連續在觀眾呈現，當下這刻的行動對整體影響很大，但不能沒有變化，因為目標已經改變。The Stanislavski Method 一書中，有進一步分析當中行動與終極目標的關係。演員就要擁有收放能力，讓自己在連貫活動之中，有節奏地呈現變化完成終極劇本的目標，這個「節奏」包括演員的能量、情緒、速度，並且在每個階段之中，讓快慢輕重成為一種仿似音調般傳送著訊息。兒童劇方面，近年喜愛追求爽快與速度，並且喜愛挑動觀眾熱烈的情緒，以求創造現場氣氛。因為大家發現家長會誤以為熱烈氣氛，輕快動作就是孩子喜愛，於是全力捕捉購票「掌門人」的心理，追逐奔跑，鼓動情緒，成為了兒童劇的「迷思」，只有快速動作而沒有感動。這情況在台灣兒童劇界中最明顯，日、韓也有很多娛樂為主的兒童劇，至今依舊沈迷如此光景。當然，近年三地已經有很多反思及改善，商業作品也開始追求感動兒童。
兒童文學改編兒童劇，分段與整體的連貫與平衡就變得重要，「金銀島」的複雜角色與情節，正是演員的功夫
「交流溝通」方式，成人角色與兒童角色大不同
演員需要運用角色與其他角色進行交流，這種交流不單是演員之間的事情，還需要觀眾知道他們的聯繫，與觀眾也有心靈上的折射交流，兒童觀眾因為同理心強勁所以對於演員的交流特別暢通。扮演兒童角色進行交流，就要知道兒童與人交往的氣質差別。平靜氣質的小朋友，會注意身邊所有其他孩子，對比自己與他人的不同，細節中尋找自我形象，用感官與世界交流。害怕氣質的小朋友，會對任何改變過份警惕，家長現場微細的接觸，及手背的撫摸會帶來安全感，適當時候用平靜語調向其解釋環境與人物改變的情況，孩子通過家長及熟悉的人與世界交流。興奮氣質的會好奇及主動接觸事物，大膽去探索陌生世界，他與人的交流，往往是冒險而新穎。當然，還有不同的敏感、規律性及專注力度氣質的孩子。所以，任何把兒童定型的表演，都不會滿足到所有兒童觀眾的需要。
通過布偶進行交流，是演員的考驗，「睡美人」還要帶領觀眾思考勇氣、責任與愛心，並且流露人與人之間的豐富情感
兒童劇演員必須觀察兒童世界與人交往的生活習慣
The Stanislavski Method 書中介紹的其中一個溝通練習，正是「努力引起別人注意」。其實，這個引起別人注意的方式，正是兒童每日經常與成人交往的現象。孩子為了爭取家長及老師的注意，無所不用其極，但經常又被忽略。所以，兒童劇演員除了注意力練習外，也要好好觀察小朋友與成人交流過程的眼神、動作、表情、專注、能量及反應，嘗試知道他們的氣質，在處理交往上的差別。
兒童成長，要靠觀察四週情況作為成長元素，他們是從專注中與別人進行溝通。於是兒童劇做動作的「調整與注釋」時，與成人角色就很不一樣。「調整與注釋」就是每一個角色動作背後心理動力的註解。成人角色是因為目標原因而動作，孩子可能只是這一刻的衝動，根本沒有充分理由。所以，動作就有所不同，例如因為家居環境太混亂而不想別人進入，大人與小朋友就很不同。因為一些不可告人的秘密，成人可能是生死攸關之事，而小朋友可能只是一個微不足道的玩笑。所以，成人與兒童角色，與相同的人交往現象，就出現很多不一樣的奇異變化。
「夢想號出發」由三個意外踏上舞台的路人，通過兒時的回憶，與觀眾共同尋找埋藏在心中的夢想
演員的體格與個人人格觀點的處理
維持體力完成一個完整演出，是演員重要的工作，千萬不要用超越本身力量去表演，只能用原有體力的三成作業，所以演員在體能及體力上，必須有良好的鍛鍊，特別是兒童劇體能上的要求。演員必須自己在角色觀點、劇本判斷、與自我觀點之間，取得平衡，應該要帶給觀眾觀點上的刺激、感染、改變等為目標，演員個人的觀點原本並不重要，帶給觀眾的觀點才是核心，問題來自如果演員的觀點，與要帶給觀眾的觀點矛盾差異極大，演員在當中的掙扎，將影響他的表現能力。所以演員在接受任何演出之時，必須清楚自己們觀點，與演出項目及劇團的觀點差別，以避免與整體目標相距太遠，而出現演員內在巨大矛盾的壓力。
「感情記憶」是斯坦尼斯拉夫斯基體系的第三個重要核心
留待最後才介紹「感情記憶」（Emotional Memory），因為他是斯氏技法的另一重心。在三十年代之前稱之為 Affective Memory ，從字面上的分別，已經看到斯坦尼斯拉夫斯基晚年對此的理解改變。強調這是「感情記憶」而非假裝、模仿、構思出來的情緒記憶，他甚至覺得這是他晚年留給莫斯科藝術劇院各演員們最重要的寶庫，可以看出感情記憶就是達致演員真實入信，以致能夠完全投入角色的重要技巧。斯氏技法要求演員運用感官敏銳，去把事物感情進行回憶。這個構思，影響著很多不同演技培訓系統，大家都強調以感官去建構情感回喚的開端。
演員如何可以鍛鍊感情記憶
演員必須通過聲音、光線等各種感官與腦內戲劇情景進行連結，產生深刻的回憶反射，加深記憶，只要刺激事物出現，就會產生記憶回喚。感情記憶就是在排練時，把演員自己過去親身經歷的情感借給角色，用排練時的重複練習動作，注入角色之內成為記憶，再通過想像力與專注進行感官轉換、加減與重組，成為角色內在情感。再通過一些感官誘導，把感情回喚出來，於是角色的感情就變得真實。角色內在心理動力與演員生理動力必須平衡，演員要暫時捨棄自我、願望、情感等三個生命心理動力，去創造角色的自我、願望與情感世界。演員要平復內在心理因生活壓力導致不安的壓力，通過放鬆過程，轉換成角色所扮演的人物，並且要在排練中把內在創作出來的心理狀態，轉化成角色的「潛意識」。
演員童年的單純、樂觀與寬恕，正是「感情記憶」在兒童劇場的力量
兒童劇演員要好好喚醒自己的童年回憶
兒童劇角色的感情記憶未必濃郁，而且很多只是一些嬰幼兒挫折遭遇的遺憾，例如在哈利波特中哈利對自己父母憶念的殘留片段。而兒童劇演員本人則不同，依靠成長過程，就有豐富的經歷可供參考。如何讓我們對兒童角色揣摩得深刻，依賴大家對兒童時記憶片段的完整喚醒，所以兒童劇演員要通過回到過去生活的地點，通過歷史及新聞圖片中，把兒童時期的記憶串聯起來，並且要把印象變得真實而深刻，才能有辦法感動兒童觀眾。如果兒童演員對自己兒時光陰模糊，可能沒法引起兒童的真實入信及感動。這些回憶不是懊悔與仇恨的感覺，而是童年如何以樂觀、單純及寬容面對生活的經驗。
總結了斯氏技法的三大核心
斯坦尼斯拉夫斯基體系重點是如何在舞台創造觀眾「入信的真實」，演員能夠把自己完全「假想」（ If ）成為角色，通過「感情記憶」創造人物心理狀態與外型，使演員完全融入角色之中，完全展現在舞台上，成為一刻的光輝，讓觀眾看到一個真實生命的人。所以「真實與入信」、「假如」及「感情記憶」等三項，應該就是斯坦尼斯拉夫斯基體系最重要的軸心，也是後來大部份演技體系發展的原點。想像力、專注及放鬆讓演員有「投入能力」，成為「假如…我是真的他」重要力量。演員外形、體格與內在情緒的管控，角色潛意識與心理，在創作過程的建立，成為「情感記憶」的幫助。通過舞台範圍的能量操控，就使演員置身「真實」之中，觀眾沐浴在「可信」之內。
由 The Stanislavski Method 到八十年代的 The Stanislavski System
Sonia Moore 在八十年代把 The Stanislavski Method 的觀點與內容補充、延伸、轉化成另一本著作 The Stanislavski System （斯坦尼斯拉夫斯基系統），更全面向世界介紹斯坦尼斯拉夫斯基演技培訓系統的精髓。斯氏技法無論是舞台劇演員，或兒童劇演員，都是重要技藝基礎，而演員內在質素提升及反射能力，則是兒童劇演員面對兒童觀眾，另類重要能力。下一篇將與大家分享，兒童劇演員內在質素的加強及反射能力的建立，而 Michael Chekhov 的 On the Technique of Acting 正是其中一本，探索演員「內在質素加強」的工具書。
Sonia Moore 的「斯氏技法」在八十代改編成「斯氏系統」
相關文章/連結