文：王添強 15/7/2021
作為一個八十年代初開始從事職業舞台發展的人，沒辦法直接參與二十世紀初斯坦尼斯拉夫斯基的演技培訓，而他的著作內容，因為文化背景不同，跨文化下透徹理解確實比較有難度，不容易確認他的真實面貌。美國發揚他演技的培養系統，又經歷很多延伸、補充及優化，大家對不同時代的他，又有一些不同理解，怎至是有些前後矛盾的描述。
莫斯科藝術劇院正在圍讀「櫻桃園」的劇本
意外獲得斯坦尼斯拉夫斯基忠誠信徒 Sonia Moore 的小書
The Stanislavski Method （斯氏技法）是我 93 年赴美考察、學習兒童劇時，在紐約一間專售藝術的二手書店，找到的一本1960年出版，由 Sonia Moore 執筆的小書，一本只有78頁直接叫「斯坦尼斯拉夫斯基技法」（The Stanislavski Method ），二手售價一美元的小書，我的版本是1964年第三版。五、六十年代，「斯氏技法」應該已經十分成熟，加上小書暢銷，所以應該可以直接窺探到「斯氏演技體系」的面貌。
The Stanislavski Method 作者 Sonia Moore
斯氏技法是現代演技培訓的開創者
The Stanislavski Method 一書的序言作者，英國二十世紀其中一位最著名舞台及電影演員 Sir John Gielgud 在小書中這樣說："斯坦尼斯拉夫斯基表演培訓體系是表演的文法（Grammar）"。他強調自己原先認定演技不可能進行傳授，但斯氏方法的確改變大家的想法，更是現代演技系統培訓的奠基者。或許，從 Sir John Gielgud 的角度，舞台工作者研究斯氏培訓體系，的確有此必要。
The Stanislavski Method 一書序言的兩位重量級人馬，穿上莎劇服裝及便裝的Sir John Gielgud 及南太平洋音樂劇導演 Joshua Logan
正如此書另一序言作者，百老匯名導演及編劇，音樂劇「南太平洋」導演 Joshua Logan 所說，三十年代當他赴俄探訪斯坦尼斯拉夫斯基時，斯氏就「演技方法」有過這樣的看法："創造自己的方法，不要依賴他，設定一些你可以操作自如的方式，不斷推陳出新。" 從這個角度去看西方藝術世界，有這麼多不同的演技方法，進行演繹、延伸及發展，也是理所當然之事。
英、美兩大精英的序言，或許會增加小書的份量
The Stanislavski Method 序言的兩位大師，分別集英、美兩大舞台及電影權威，可以看到此書及作者 Sonia Moore 的江湖地位及份量，相信此書內容與眾多名家所理解的斯坦尼斯拉夫斯基技法應該頗為接近，以此作為入門應該是一個不錯的選擇。但我們必須認清，由於斯氏長期在前線實踐，從他的學生 Stella Adler 及 Michael Chekhov 口中，在二、三十年代開始斯坦尼斯拉夫斯基因應各演出的需要，在培訓的事務上，從理論到實踐都作過很多次修訂及補充，所以純粹斯氏應該不易找到。不過 Sonia Moore 從五、六十年代開始，到二十世紀末從沒改變，也獲得眾多支持，相信她所強調的 The Stanislavski System ，應該已經與斯氏原意十分接近。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演技法能夠歷史留名，拜當時莫斯科藝術劇院及安東、契訶夫的劇本
香港也曾流傳「斯氏技法」的書籍
補充一段小故事，在七十年代末要學習演技，除劇團內部青訓外，其中一個著名地點是「工聯會」的興趣班。還記得，當時導師給我們看過他手抄的講義資料，印象中與 The Stanislavski Method 一書的內容十分接近。當時，導師跟我們表示，講義來自「上海戲劇學院」，或許我們可以「想像」斯氏演技培訓的實際面貌，應該也是差不多。之後，八十年代初，獲得一本「萬里出版社」出版，叫「演技十講」的小書，內容對比於 The Stanislavski Method ，印象中內容近乎翻譯一樣，最低限度篇章分段差不多一樣。書中並沒有說明與「斯氏技法」與「方法演技」的關係，也沒有說明出處，是否由內地引入，從俄文直接翻譯資料，還是翻譯自 The Stanislavski Method 一書，就不得而知。可惜「演技十講」經多次搬屋，已經丟失，未能進一步校對。
一元回來的二手書，中間還有原有者到二手服裝店買外套的單據，回來後曾經與「演技十講」進行分段的比對
「土法」鍛鍊演技，還是「隔山打牛」的故亂猜測
當時，香港七十年代末戲劇發燒友，資料匱乏，「演技十講」就成為一本很有系統的自學教科書。對比於工聯會導師的講解，加上不斷參與不同前輩的培訓班，與劇團內部培訓及實踐的經驗，「土法」抄襲，故亂猜測創造自己的演技。明日藝術教育機構也以此「土法」作為九十年代，在區域市政局資助下開展多年的「戲劇齊學齊齊玩」培訓課程內容。直到九三年找到 The Stanislavski Method 一書，才真正知道這個簡潔易明的方法，原來真的是來自斯坦尼斯拉夫斯基。
培訓的步驟，由「假如」開始
正如大部份認識斯氏演技體系的朋友，都會大概知道前提就是「投入角色」，演員把自己假設在情感連繫上，及外型上完全成為角色，由內而外的表演方法。所以能完全投入角色之中，將會是扮演的奇蹟及創造。「假如…我能成為角色」應該是斯氏體系的重要開始，所以「斯氏技法 」（The Stanislavski Method ） 一書也不例外，由 If 開始，「假如」我是真的…「他」。通過想像力，演員深入研究角色外型、心理，完全投入角色，使自己無論外形、肢體、動作、心理狀態、性格與潛意識，以角色身份在舞台及銀幕中重現。
斯氏方法強調真實扮演是內心的活動，因為想像、思考與感情的投入而變得真實。因為投入，自然就不會做角色不應該做的事情。要瞭解角色生活動作，演員必須平常訓練從內觀察自己，做每一件生活小事的不同生心理狀態。並且要認識每一件事情，在不同目的、環境及需要下，生活上簡單的日常動作，將會產生什麼樣的變化？悠閑的坐下，及激烈動作之後的休息，有多大分別。不同情況下拍照，不同原因下回到過去生活地方，感覺應該完全不同。經過觀察自己平時生活的練習後，就開始進入扮演練習。
培訓演技從生活日常開始，而小品扮演是很好的練習
生活上出現突發事情，每每因為事態緊急，過於緊張而忽略觀察細微的情況。於是除了是時候補充回憶之外，一些突發情況的生活小品練習，是重要鍛鍊。書中有很多具體例子，換衣去隆重晚會期間停電、看重病好友時遇上年輕時的仇人、假期出發前一刻被取消、一個危險人物正在門外等等。當然，還有相同動作在不同處境下，動作有所分別的練習，例如：穿新衣去舞會與日常穿衣上班的差異、假期出發與逃避戰火的感覺與行動、派對後回家與早上回公司的心情、旅行去到巴黎與回到家門的情緒等等。小品扮演對「假如」的學習，很有功能，所以大家必須努力創造更多本土環境的小品，給自己及團隊進行鍛鍊。
假裝扮演其實是兒童本能
不過我要補充一下，其實假裝扮演是兒童階段的天生本能，這是他們模仿別人學習成長的根基。之後失去此本能，是因為在幼兒階段過後，想像力減退，邏輯思維增強，但表達力未跟上，於是恐懼、害怕及羞愧會湧現，加上如果周邊的成人打擊其信心，或錯誤的鼓勵，使孩子把扮演冰封在心內。這樣看來，演員似乎不是創造演技，而是重拾本能。要成功解除冰封的捆鎖，分享多年的經驗，就是需要以下的能力，包括想像力豐富、肢體動作靈巧、感官敏銳及同理心強大，扮演能力就會破繭而出，這些能力的鍛鍊，就是假如成真的竅門。
兒童觀眾眼中，演員的內在比外形重要
兒童劇都期望獲得兒童同理心的認同，所以偏向以兒童角色為軸心。但要由成人演員去模仿兒童角色並不容易，因為單是外形已經完全失敗。大部分都會以女演員扮演所有兒童角色，利用女演員身形比較細小的優勢，加上動作比較靈敏，所以在外形上比較容易接近兒童，加上一連串誇張動作及固化的兒童表現，以為就可以成功。其實兒童本身有豐富扮演不同玩具角色的經驗，完全不介意扮演者外形不同，反而是重視扮演者是否內在擁有單純、樂觀與寬容的兒童心態，這些感覺才是小朋友需要的內在感覺。當然，以木偶作為角色外形，操控者的專注與純樸內心，自然更被接受，這也是上世紀中葉左右，兒童劇幾乎與木偶戲不能分割的原因。
兒童劇觀眾心中，演員內在比外形重要
演員的外形如一部汽車一樣，關鍵還是司機
想像力就是預測結果，及對未知事情的推測能力。經過有效訓練，想像力轉化成整合、轉換、加減，就會成為「創造力」。通過感官的敏銳，讓我們對事物細節有深刻的瞭解。再通過肢體動作，力量與靈敏度的訓練，讓我們能夠隨心所欲地運用身體轉化成另外一樣東西、角色與事物的能力。所以，想像力就是演技的引擎，敏銳觀察就是導航，肢體就是車身的硬件設備。同理心就是可以進入別人心理去探測問題的天生本能，同理心就是這部扮演機器的司機。有了這個駕馭能力，就可以暢通無阻地進入另一角色，當然還需要一個煞車系統，以免車毁人亡。
兒童劇演員要培養兒童的天賦氣質
兒童與成人的差異，在於想像力投入角色進行扮演，是他們的工作也是娛樂。由於兒童專注力時間的短暫性，也在兩邊腦未有完全協調運作之前，所以扮演永遠在一種醒覺狀態，就是一有什麼情況轉變，就馬上停止扮演或轉換動作內容。所以，小朋友就有角色進入得深，離開得快的本能。如果作為觀眾的兒童擁有這種天賦能力，作為兒童劇演員，能與他們順利心靈溝通，自然就要有類似能力。努力進入角色深處，使孩子不會懷疑角色的虛假，自然是理所當然的培養，而離開的能力也必須同時擁有。這個能力對於兒童而言，就是單純、樂觀與寬容的天賦氣質，兒童劇演員期望能成功離、合自如，以上的三種能力，不是天生，就必須是後天培養。
想像力如何通過練習獲得
演員的工作就是把故事轉化成舞台上的動作，在「斯氏技法」第一章就有很多有關如何進入角色的訓練，這些真實情景片段的練習，對掌握進入角色的經驗很有幫助，想像力成為其中重要的基礎，就是演員必須擁有想像力的活躍，才能順利進入角色，想像力就是關鍵。演員語氣外，也要通過肢體動作，表情去展露出角色的潛台詞。劇本提供角色與其環境、故事發生背後情況的說明。劇本有如汽車、飛機一樣，不同的駕駛員效果完全不同。所以，演員的表演，才是成敗的關鍵。
想像力如何獲得呢？
書中提及很多有趣的練習，首先是只在腦海，來一次思想上的回家路程，乘坐什麼交通工具，遇上什麼人，回家要完成什麼家務。再用想像回憶一些特殊天氣的日子，一些快樂時光。之後，猜想照片或古畫中的人物，他的性格、地位、環境及生活狀態。最後，想像一件巨大意外事件，想像一下你在外圍觀察的景象，再想像自己置身其中，又會如何？通過想像在腦海中就能創造未有發生在你身上的事情，或重建過去一些景況，當然也可以把記憶與創造混合，成為一件全新的心理內存故事。
兒童劇演員，加強想像力有兩個途經，其一就是感官敏銳的培養，觀察建構物及大自然環境，好好在腦海中掌握細節，用眼睛、耳朵及嗅覺去接收資訊，最重要是可以通過想像力，不在現場，腦海也能親歷其境地把畫面浮現。其二是閱讀大量兒童文學、童話、神話、傳說、歷史及新聞小故事，能想像成為當中的角色，感同身受地投入當中。並且要努力把閱讀過的人物，從文字中復活過來，能真實生活在你的觀察世界裡。
專注力對舞台演員很重要，最初是要確保自己不受騷擾
原先專注力就是演員在舞台上只注意自己表演的範圍，要忽略觀眾的存在，不被觀眾的反應的打擾，因為他們的情緒影響演員表演的動作。演員要清楚掌握自己專注輻射的範圍，知道你與周邊東西與物件的關係，並且可以擴展至這個場景的極限。由於在專注物件的培訓中發現，可以通過想像力把物件，轉移到不同的情景上。更加重要的是，反過來說這種專注能力，讓這些事物不真實存在，依然能夠通過專注力輻射到達想像的空間。對於兒童劇演員，經常會為戲偶及物件賦與生命，這種生命的傳移力量就是專注力。同樣也可以通過着專注力，把這些戲偶及物件，進入一個並不真實存在的空間，一個想像出來的環境。
兒童劇演員對於專注力應用，是要達到收放自如的境界
兒童觀眾是會絕對即時作出反應，影響演出進行的人。他們在劇場永遠不會覺得自己並不存在。兒童觀眾不會接受自己只是意外途經此地，偷窺戲劇故事發生的路人甲乙丙。所以在戲劇發展過程當中，作出即時反應面對騷擾，是理所當然的事。兒童劇演員絕對不能單純忽視兒童觀眾的存在。必須在承認兒童觀眾存在，並有權即場表達想法之同時，能夠把戲劇所應該表達的內容，繼續發展下去。
於是兒童劇演員的專注範圍，就由舞台延伸到觀眾席上，所以兒童劇場的舞台不能太大的原因，並非完全因為兒童觀眾良好視力範圍的遠近，而是演員專注輻射覆蓋的半徑。最近香港有康文署兒童劇報告的撰寫機構，強調兒童觀眾視覺最佳距離是六米，對嬰幼兒或許正確，對兒童可能已經不對。更忽略另外一個最主要原因，舞台距離除了兒童觀眾的視力外，也是演員專注力輻射覆蓋的距離。因為不是如此，就無法解釋，為什麼世界上大部份已建成的兒童劇場，都達不到距離在六米之內的所謂標準。
放鬆原先是演員減輕緊張的預備，原來也是離開角色的方法
肌肉及情緒緊張會影響演員在台上的表現，對演員台詞記憶能力，節奏快慢控制能力，及表演力量大小的把持，都會有災難性的影響。放鬆肌肉及呼吸的練習，使演員在舞台上保持鬆弛狀態，爆發更大能量時，有更充分的自由度及彈性。放鬆練習在當今演員培訓核心，都在通過鬆弛狀態，讓演員可以沒有壓力下從角色中離開。躺下呼吸，放鬆肌肉是很好的練習開始。身體加負重量，及拉緊肌肉，再放鬆，都是減低壓力，達成放鬆的方法。表演三步曲，就緊張、放鬆及扮演的理由。緊張讓兒童專注，通過專注讓兒童劇演員不受環境影響，通過放鬆讓演員回復表演的彈性，一切事情在控制之下，而理由是作此行動的原因，三步曲周而復始完成戲劇的整體目標。
分享過以 If 、想像、專注及放鬆等四個「斯氏技法」，與兒童劇表演的關係。下一篇由「感覺真實與入信」與「階段與整體」開始，與大家一起研究「斯氏技法」的其他內容。「真實與入信」就是「斯氏技法」成為寫實與情感體驗劇場另一個亮點，「階段與整體」是演員駕馭整體演出的能力。因為，如果表演沒有讓觀眾「入信」的真實，又沒有配合整體表現的效果，劇場將失去賴以生存的力量。
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