文：王添強 25/2/2021
經常聽到西方兒童劇作家懇切呼籲，不要為兒童創造甜美而虛假的世界，也不要向他們灌輸苦澀的訓話。兒童戲劇怎樣才能成為孩子認同、明白，並且是小朋友所需要，感動他們的作品呢？尋找兒童投入、喜愛的題目及前提，並且掌握當中技巧的竅門，應該是所有兒童劇編劇及導演，共同關心的事情。
「世界兒童劇場日」鼓勵大家尊重孩子欣賞舞台的權利
每年三月二十日是聯合國教科文組織所倡導的「世界兒童劇場日」，我特意找來海內、外朋友，就兒童劇創作的議題，共同「聚眾鬧事」一下，每人發表三、四分鐘片段，加上兒童劇表演實例，共同探索兒童劇編劇的技巧，並分享當中的一些關鍵。首先二月二十七日在我的網上直播講座中，播出大家的想法，再詳盡輯錄成幾篇文章，期望可以於三月二十日前上載，分享兒童戲劇創作的種種。期望大家尊重兒童觀劇權力之餘，讓更多精彩兒童舞台節目可供他們欣賞，並同時感動家長。
每年三月二十一日是世界兒童劇場日
兒童戲劇與其他舞台表演，在文本創作方面，有很多相似之處，矛盾、衝突、高潮、前提、起承轉合，角色人物創造，台詞與格式，基本上可以算是差不多，這些元素一般編劇可能已經認識。所以我們集中討論兒童劇與一般舞台戲劇差別的地方，期望可以深入瞭解兒童劇獨特的地方。使大家更瞭解兒童劇之餘，熱愛兒童，並且樂意參與兒童戲劇創作工作。而不是嘗試創作強迫小朋友接受，麻醉他們心志的幸福假象，消費他們純真的長篇廣告，假裝促進欣賞能力的藝術教育演出，創造未來觀眾的市場策略，及為滿足購票家長需要的橫蠻成人訓話。
好的劇本是兒童劇場重要基礎
先帶來比利時蝴蝶劇團 Ronny Aelbrecht 的錄影連結，他是當地荷語區著名兒童木偶戲導演與演員。三十多年為孩子創作舞台作品，其中《青蛙王子歷險記（Valentino）》更是歐盟文化大使節目，推廣共融文化，走遍世界各地。第一次欣賞此劇與他相遇，是在1999年布拉格的藝術節上，自此在世界各地都看到其蹤跡。2004年，我作為上海國際木偶總動員藝術節藝術總監，把這節目帶到上海。之後，更改編成廣東話及普通話版本，在香港及內地巡迴。他擁有超凡創造力，每年都有新作面世，創意無限。他十分重視兒童劇劇本的創作，無論由書本開始，或由一個意念起動。尊重兒童態度一直沒有改變，儘管孩子不能反抗，被迫接受跟隨家長觀賞戲劇，但明顯他們是知道作品好壞、優劣。
Ronny Aelbrecht 正在演出「廢物也瘋狂」，此劇在香港中、小學巡迴三十多場，很受青少年歡迎
比利時 Ronny Aelbrecht 的講話
送上另一段，2002年我在西班牙藝術節拍攝的《青蛙王子歷險記（Valentino）》，當年還是用卡式錄影帶拍攝的年代，畫質可能不佳，敬請原諒。當年我們稱 Valentino 為《青蛙小王子》，後來才根據 Valentino 的中文繪本譯名為《青蛙王子歷險記》，現在內地巡迴的普通話版叫《開紅色跑車的小青蛙》。
「青蛙王子歷險記」是歐陸著名種族共融的繪本，曾改編粵語及普通話在香港及內地巡迴
「青蛙王子歷險記」是歐陸著名種族共融的繪本，曾改編粵語及普通話在香港及內地巡迴
《青蛙小王子》演出片段
一個感動心靈的扮演遊戲
根據多年與他合作與交流，Ronny 經常向我強調，兒童劇本不是寫一個比較低智、幼稚的劇本，也不是寫一個話劇改編給木偶來演出，不是純粹把童話故事搬上舞台，也不是電視綜合節目，或一個主題公園 show。兒童劇本必須寫出一個表演格式及局面，可以讓小朋友觀眾即席投入，從「形式」當中進入表演「內容」，打開孩子「同理心」理解角色心理，通過角色的人格感染，及故事內容的啟發，充分吸引眼球，並且反映他們的心聲。
正就是，兒童戲劇行家們所謂建立一套舞台表演的遊戲規則，與孩子共同玩一個感動心靈的扮演遊戲。孩子對自我身份直接參與戲劇現場，從不猶豫，兒童從不當自己是隱形牆後窺探事情的第三者，而是期望可以參與改變故事發展與角色命運的人士，所以兒童劇因其直接參與的觀眾特質，與「前衛劇場」有異曲同工之效，分別只是成人前衛劇場是因為藝術家的堅持而改變，而兒童劇是因為觀眾的參與而產生不同。
兒童戲劇文本創作必須在表演形式上已經下功夫
十多年前 Ronny 的作品-蔬菜小紅帽，更以蔬菜作為戲偶材料，即席在舞台一面煮湯，一面演劇。劇場現場雙線發展，兩件事情共冶一爐，隱喻明顯。更把味覺、嗅覺帶進劇場，使孩子對故事內容，產生強烈記憶效果。可惜此劇在香港荃灣大會堂演出之時，根據規例不能在劇場分享食物，只有氣味，未能品嘗味道，失去了歐陸時的震撼。原來劇本編寫之初，已經考慮煮湯這個部份，而不是純粹只着眼於小紅帽這個故事與台詞。如何向兒童演好這齣戲，形式是感動兒童的關鍵元素，也是編劇籌謀的重要部份。正如 Ronny 所言，劇本是兒童戲劇的基石。
「蔬菜小紅帽」在荃灣大會堂的演出
兒童劇本編寫的困難與特別之處
兒童劇在各地多稱作 TYA（Theater for Young Audience），意思是指給 0-18 歲，差異很大的範圍的年輕觀眾，而且包涵各種表演形式的舞台，而非只是兒童話劇或兒童木偶戲。而十八歲之前的年齡段， 從 0-3 歲，到 3-8 或 3-10 歲，8-12 歲，12-15 歲到 15-18 歲，每個階段的心理狀態都不同，需要及興趣都不一樣，不是沒有作品可以跨越所有年齡層，但絕不容易。
一般劇作家都會針對不同年齡段進行編劇及創作。因為不同年齡段，演出時間長短與節奏不一樣。不同表演類型，專注力時間也不同。因此，兒童劇場，會根據內容應用不同的表演類型，表演藝術類型在兒童劇場一直十分豐富，木偶、皮影、歌舞、形體、多媒體，應有盡有，而針對兒童觀賞專注時間特性，綜合不同類型加入多媒體是近年潮流，以滿足當代孩子善變及高科技的生活習慣。
「序幕」的編排在兒童劇至關重要
八、九十年代，開始進行兒童戲劇創作，經驗並不足夠的時候，經常會遇上一兩個孩子在節目開場不久就要「扭計」離場，其他大部分觀眾又完全沒事，可以順利興奮地欣賞下去，問題在那裡呢？於是探索如何建構序幕，讓每一個孩子都樂意留下來，成為當時出訪各地學習兒童劇的重要探索元素。第一個學到的概念，是戲劇序幕的作用及意義。這部分就是預備孩子從現實世界進入戲劇奇幻空間的心情。近年港、台及內地兒童戲劇創作者，已經知道，戲劇開場前加入暖身活動，十分重要。所以很喜歡在開場前與孩子玩遊戲，使小朋友消除緊張，放鬆心情。但有時會因概念誤差而著墨過重，孩子觀眾從頭到尾，在劇場沒法安靜欣賞戲劇的情況。
所以序幕在兒童劇，不是獨立的遊戲活動，不是戲劇文本結構中角色及環境介紹部份，而是使觀眾取得與戲劇內容思想聯繫的切入過程，建立觀眾欣賞故事的規律與預備，為戲劇發展帶來開啟「喻象」（隱喻）的鎖匙，把懸疑及需要想像力才能理解的隱喻訊息，堅持帶到結尾。因為成人已經建立邏輯推理能力，但孩子還未完備，戲劇帶給他們的一切，可能都是全新事物，要他們充分認同及受感染，而非只是知道是什麼就可以，隱喻及其開啟的鎖匙就變得十分重要。
希望與創意如風一樣捉不到，看不見，但存在
以「風箏男孩」一劇與大家分享「序幕」的元素。世上有很多事物看不見，捉不到，但確實存在，正如愛、正義與創意。風正是不易捉摸的自然界東西，彷彿創造力與希望。人捕捉不到風，但可以乘風前行，而風箏正是駕馭「風」存在的證明，如果能親身製作，就能夠具體地展示人可以通過雙手捕捉風的存在。我們不能控制風，但如果好好預備捉摸到風的物件，捕捉到風極有可能再不是癡心妄想。要通過戲劇藝術而非科學實驗，讓孩子深刻體會，又能成為隱喻，風箏是好媒介，但香港不似印度有「風箏節」，不像台灣有「放天燈」傳統，戲劇應該如何開始。
「風箏男孩」劇照
如果能回到一個，孩子剛放棄天台放風箏的日子，生活可以選擇其他「飛行」機械玩具的時期，講爸爸與孩子面對科技的衝突，回歸純樸，共同親手製造風箏的歲月，淡淡然的矛盾背景就形成。這個新舊交換的日子，對香港而言，應該就是七、八十年代，就是戲劇首演時小朋友家長孩童的時候，所以這個選擇就有雙重意義。認定八十年代是黃金歲月，對家長很懷念，但不能說服孩子同意對他們有意義，反而可能建立彼此之間的隔膜鴻溝，所以引入八十年代的動作就變得重要。
八十年代的象徵物，就是隱喻密碼的鎖匙
「隨身聽錄音機」可以一邊走路一邊聽音樂，加上卡式錄音帶，使流行歌曲普及化，成為八十年代年輕人自由解放的象徵，是此劇的切入點。對於一出生已經有智能手機，可以任意聽歌，同時看映像，玩遊戲的小朋友，並不容易瞭解。所以劇本需要通過序幕，引起大家對這些古老事物的好奇，通過錄音帶自然地穿越，回到八十年代，投入爸爸與孩子想飛的故事，引起他們討論。再通過他們風箏製作，學習隨風飄浮放風箏的技巧小節，進行劇情發展。親子共同享受在天空漫遊的自由想像，當然還要加入遇上強風、暴風的驚險場面。
平淡中引起孩子對「風」，那看不見，捉不到，但確實存在的好奇。八十年代歌詞「風箏遇上風…」就是隱喻的門鎖，而卡式帶就是鎖匙。卡式帶通過隨身聽錄音機以線把歌曲傳到耳朵。努力不能駕馭風，卡式帶沒有聲音，需要線來傳送，風箏也一樣需要「線」。人不能直接控制風，但可以努力製造風箏去乘風。親情如風一樣，看不見，捉不到，不是努力的必然回報，但共同努力去克服困難，造風箏、放風箏，就可以擦出親情的火花。
《風箏男孩》演出片段（一）
平淡生活是否沒有戲劇？
剛才與大家談及平淡中引發戲劇，其實小朋友沒有過去與將來，只有這一刻。當下一刻平淡的生活，就是兒童的一切。日常生活才是兒童的真實世界，其實他們不會每天都面對生死存亡的關頭，他們的矛盾，可能只是製作風箏時的困難，等待放風箏日子出現的枯燥，面對失去風箏的傷感，與風搏鬥，共同勝過暴風的驚險遭遇高潮。「風箏男孩」的情緒起伏升跌，也只不過要與爸爸合作，克服困難共同製作風箏，及合力駕馭「風」的矛盾與滿足感。生活的簡單接觸，可能就是兒童人際關係實踐的寶貴經驗。
《風箏男孩 》演出片段（二）
兒童劇場可以增加孩子生活經驗與趣味，通過戲劇提供的經驗使孩子更適應生活、熱愛生活。當然兒童劇要在平淡中隱藏比喻、象徵元素，引發兒童聯想，平淡事情才能完全不一樣。從平淡生活引發矛盾、衝突，刺激思考與回憶，每每反而是引發孩子的疑問及認同。平淡生活，對孩子可能已經是波濤洶湧的驚險樂園。平淡生活題材，在兒童劇場可能是常態。不能引起孩子觀劇後主動與家長談論，家長就會以為孩子並不明白，要消除家長對戲劇作用的懷疑，最佳方法是引起孩子對戲劇話題，主動提出回應，平淡生活可能是最佳選擇。
如何建構觀眾的多角度投入視點？
多角度投入視點，就是故事中有多於一個人物，能引發不同年齡段與性格的小朋友，分別投入不同角色，去跟隨他們去應對劇情發展。兒童觀眾喜愛各取所需的投入角色，而不同年齡需要不一樣。由觀眾自行選擇角色，通過同理心體驗角色心理，通過角色心理感染他們。兒童需要直接投入角色，跟隨角色腳蹤去經驗戲劇歷程，而非旁觀別人的苦與樂。兒童劇更經常提供多個一個角色，讓不同取向的孩子選擇，面對問題，角色不同選擇，可以提供他們多元思考空間，角色的交集與分歧，所產生的矛盾，可以讓孩子更加理性。忠奸分明、生死對決的二元對立情節，已不合時宜。
立體的角色十分重要
兒童劇不要再創作純粹好人與壞人的平面人物，舞台不要塑造純良而帶點白癡的孩子去討好孩子及家長。生活中，大家不要恥笑小孩子遲緩，其實他們正在思考，舞台的角色需要真實行動，未認識的事情都必定猶豫不決，才能表現出他們是有血有肉的兒童。兒童劇「狐狸孵蛋」中，找到一顆天鵝蛋的狐狸，夢想孵出小天鵝可以飽嘗天鵝肉。結果孵化過程日久生情，狐狸爸爸與天鵝兒子，天敵變成親人。爸爸為了愛必須要趕天鵝南遷，因為天鵝沒有抵禦寒冬能力。作為候鳥，飛行技巧很重要，狐狸沒有這種本事，狐狸爸爸必須忍心把天鵝孩子趕出家門。
「狐狸孵蛋」劇照
《狐狸孵蛋》演出片段
對兒童視作一個獨立個體來尊重
兒童劇當中沒有動物角色，全部都是兒童的化身，狐狸對天鵝出生充滿迷茫，天鵝嬰兒對前面出現的物種沒有懷疑，一口咬定就是媽媽。兒童戲劇中，沒有狐狸爸爸也沒有天鵝孩子，他們是不折不扣的孩子化身，只是給不同性格的孩子假裝進入不同角色之中，又或者是一個觀眾同時進入兩個角色之中，自己心中的爸爸，與自己心中的孩子在故事中告別，等待孩子回來的內心煎熬。因為兒童戲劇，可以深刻的情感，體驗父子情，嬰幼兒也一樣可以討論天敵是否可以互相擁有感情。介紹一位內地媽媽觀眾小歲，當年她是廣州第一批觀眾，觀賞普通話版本的「狐狸孵蛋」。由於我們習慣以粵語創作，所以《狐狸孵蛋》普通話版本的確沒有香港演出傳神。
深圳觀眾媽媽小歲的講話
觀眾全知事情而角色的不知道，成為角色矛盾以外的衝突，作為觀眾大家都不想他們父子分離，觀眾的悲傷，正正是他們感到無法改變現實的無力感，這就是無論在香港或內地演出的時候，每到這一刻父子分離，就必有兒童或家長大聲呼籲不要離開，並且失聲痛哭。這種對自己能力不足的悲痛，傷心痛哭於父子之間的感情沉澱，就會產生生命的昇華，把感情轉化到自己家長身上。所以兒童劇自百年前開始流行以來，都是重要的前衛及嚴肅藝術作品，不單是娛樂，不單是票房推廣活動，更是年輕生命的歷練場所。
兒童劇編劇就是生命啟蒙的捕手
捕手（ Catcher）是棒球或壘球比賽中，負責接住投手未能被對方撃球手撃著的投球， 指導投手投擲出什麼的球，才不易被擊球手擊打上壘，並配球給不同的壘手捕獵已經上壘的對方擊球手，指揮場內守備球員的位置，預防進攻者的盜壘行動，同時鎮守本壘，阻止對方球員偷襲得分。減少對方得分，因此使自己團隊獲勝，有「場上的教練」之稱。捕手不只是教練，也不單純是球員，他是兩者巧妙的混合體。足球強調球員有閱讀比賽能力，兒童劇就需要編劇有預測閱讀劇場整體的能力，正如捕手一樣，他不只是寫出一套對話，乃是向大家寫出一串行動及一個格局。
牛年新開始，嘗試以文字耕耘，結合錄影片段，更好與大家分享舞台表演，通過香港藝術發展局的資助，我們才可以有這個機會與一眾海內、外朋友分享兒童劇藝。這篇先以兒童劇「序幕」、「平淡生活內容」及「立體角色」對創作的重要作起點。下一篇與大家分享「象徵」與「比喻」的重要性，「實、虛與喻象」的運用，及「嚴肅、戰爭、艱澀題目」如何表達的探索。
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