文：王添強 17/3/2021

 

五十年代初香港邊界封閉，本地木偶、皮影歷史才打開序幕。雖然遠在1910年，東涌猴王廟，已有記載邀請「寶大平」杖頭木偶班表演。但就算香港是殖民地獨立管治，但實際上當時與內地完全沒有任何分隔，人民自由出入。解放前，香港文化是廣東的一個部份，木偶藝術當然也一樣。直到五零年代，香港木偶才有我們與別不同的篇章。在聯合國教科文組織約定世界木偶日的三月二十一日大日子，用錄影片段與文字，與大家分享一下香港這段木偶、皮影歷史，探討一下，從何而來，往那裏去。

 

戰前香港木偶，基本上是廣東戲曲木偶分支

 

二十年代，香港活躍的廣東大戲木偶分短頸及長頸兩種，短頸杖頭木偶就是流行於東莞寶安一帶的劇種。根據麥少棠師傅口述，二十年代短頸杖頭就有樂民樂、永中興、富永華、富華年及攀丹桂等五個戲班。而長頸杖頭木偶，就是流行於下四府，湛江一帶的木偶戲種，有勝如意及後來的大世界兩個劇團。根據雅號木偶狀元，湛江、廣州杖頭大師鄭壽山的徒弟回憶，鄭師傅三十年代出訪東南亞回湛江前，曾經中途長駐香港演出，可以看出兩地交流的密切。長頸、短頸杖頭正就是珠江河兩岸的不同風格。廣東人與客家人是當時香港最多的原居民，所以我們還有戲曲提線木偶班「永康年」。香港木偶歷史可以算是廣東木偶歷史的一個分支，直到太平洋戰爭爆發。

 

一段七十年代的紀錄片，可以窺探到當時的傳統木偶藝術面貌

 

約四年前意外收到一套影片，是七十年代任教香港大學的德國藉教授 Juergen Kari Peter Kluender 博士，拍下香港傳統木偶紀錄素材，包括漢華年及大世界杖頭、溫陵掌中（布袋）、永康年廣東提線，及飛鵬福建提線木偶，還有香江皮影（湖南風格）、新順香潮州鐵技木偶等演出片段。影片中也加插，日本的古琉璃，韓國的 Kokdu ，緬甸提線木偶，爪哇杖頭木偶及皮影，印度 Andhra Pradesh 皮影的珍貴畫面，對研究香港及亞洲傳統戲偶，特別是七十年代及以前的情況，值得大家深入研究。

 

可惜，原片是超8米釐菲林過錄的軟檔，沒有現場收音，音樂背景是我們獲得影片後加上去。希望大家從畫面中獲得很多資料作參考，特別是表演手法，樂隊，造型及格局，整個文化市場環境及生態，木偶與宗教祭祀的關係，戲偶與觀眾的關係，有更多啟發。

 

Juergen Kari Peter Kluender 博士的紀錄影片

 

杖頭木偶會以生、旦、淨、丑分工演出

 

廣東杖頭木偶就是用木桿或竹桿，由下而上控制戲偶頭部，加上身體骨架，及大袍大甲可更換的戲服，在約人身高的幕後演出粵劇。腳步則由木偶師表演，雖然觀眾看不到，但大家會發現，他們的動作彷彿廣東大戲藝人一樣。演出還是按照大戲一樣「行當」分工，就是生、旦、淨、丑。木偶頭也按行當分類，換上頭飾及戲服就能投入不同角色。據湛江的老師傅敘述，過去大部分當地廣東杖頭戲班都兼演人戲及偶戲，俗稱「陰陽班」，就是人戲給群眾，偶戲給菩薩。短頸與長頸的差異，只是控制頭部木桿或竹桿長短。

 

香港只有一長頸杖頭木偶及一廣東提線木偶戲班，從二戰前一直延續到六、七十年代

 

鄭官生經營的「勝如意」，是戰前在香港的長頸杖頭木偶戲班，二十年代交給麥三九，改名「大世界」班。麥死後，交由夫人帶領，之後由威福記買下由梁濃經營，一直到六十年代末，戲偶道具全部賣給一法國人，是香港兩隊由戰前一直經營到戰後，沒有中段戲班之一。另一團就是廣東提線木偶班的「永康年」，直到八十年代解散。二戰期間，在香港經營的五個短頸杖頭戲班，全部不知去向，猜想是逃避戰火，回內地生活。

 

廣東提線是杖頭木偶外的香港傳統戲偶

 

根據曹本治訪問、編著的「香港的木偶皮影戲及其源流」，轉述美國學者 Alan Kagan 六十年代的資料，廣東提線木偶戲班「永康年」當時班主弘毓祥是客家人，住大埔。他不僅能演偶戲，兼做道士，打醮做法事，劇團並不活潑，每年只演一、兩台神功戲，均為客家人邀請。相信他的戲班與「廣東五華」地區的客家提線木偶關係密切，加上永康年部分團員能兼演杖頭木偶，與五華地區的木偶戲班生態環境，十分近似。可惜八二、八三年間，弘遇交通意外離世，戲班消失，道具戲偶應該被香港博物館收藏。

 

廣東省木偶劇團前團長李域超，也是由五華客家提線木偶師轉演杖頭木偶的藝術家，所以提線與杖頭木偶交換兼演，時有發生。而台灣方面的提線木偶師，一直身兼道士身份，以戲偶為群眾開光打醮，「鍾馗」就是他們的戲碼，這與弘毓祥的經營十分相似。泉州木偶劇團保留劇目「鐘馗醉酒」十分受歡迎，正因為其宗教祭祀與藝術的結合。台灣及東南亞很多演出邀請，兩岸很多模仿及抄襲，其實都是因為宗教祭祀市場的關係。其實，「鐘馗醉酒」這個節目是八十年代泉州木偶劇團的創作，理論上是受版權保護的演出劇目，不是傳統戲碼，以今天的版權觀念，其他人學會也不能隨便公演。

 

短頸杖頭木偶戰後重回，香港邊境正式封閉

 

二戰過後，香港只存留長頸杖頭木偶「大世界」及廣東提線「永康年」各一班。五十年代初，由於大量難民逃港，香港的邊界正式封閉，人民不能自由流轉，香港木偶歷史正式寫上第一頁。而這時隨著移民潮，短頸杖頭木偶回流香港，是陳坤主領的戲班「昇平樂」。六十年代戲偶、道具轉售給「勝利年」班主馬永興，馬死後交由麥少棠負責藝術指導工作，八十年代初戲箱賣給香港博物館，現在大家在博物館看到，應該就是這批短頸杖頭木偶。

 

香港木偶歷史的第一章，就是保存傳統原汁原味

 

五十年代初，香港由過去五、六十萬人，急增至近三百萬人，邊界被迫封閉，九龍、新界山邊佈滿寮屋，彷彿一個巨大難民營。居民生活困難，木偶戲班自然並不好過。當時廣東人外，潮州藉人士眾多，加上他們比較團結，是本地最大的少數祖籍社群。因此，五、六十年代潮州鐵技木偶劇，就有五個戲班，包括：正明順、老源正興、新天彩、新順香，東藝潮劇團。六十年代大部分都解散，歸納入由班主王理順領導的「新順香」，還有陳永銘主領的「東藝潮藝團」。七十年代，由於社會開始富裕，請戲禮金增加，大部分藝人都與內地藝人合作，轉演潮劇大戲，「東藝」也敵不過城市發展而消失，只留下「新順香」孤軍奮戰。鐵枝木偶流行於海陸豐一帶，是由皮影衍生出來的木偶品種。

 

廣東杖頭、提線及鐵枝木偶保存著原汁原味的中國傳統

 

無論廣東杖頭，長頸的「大世界」，短頸的「昇平樂」、「勝利年」與「漢華年」與廣東提線班「永康年」，加上五個潮州鐵技木偶，都是保存著原汁原味的中國傳統，從五十年代到七十年代，差不多超過二十年。無論在唱腔、造手，戲偶造型，與樂隊合作的指揮手法（手影）、行當分工，表演的行業環境，都與戰前沒有太大分別。這與內地急劇變化，去除宗教，追求鬥爭、革命的文化情況，截然不同。本土木偶依舊是以廟會祭祀為主，應該是當時保存廣東木偶「神功戲」演出生態最好的地方。可惜到今天，只有華山木偶劇團的短頸杖頭，及玉梨春鐵技木偶，一年靠三、四台神功戲演出，半職業化下艱苦奮鬥，保存傳統。

 

香港大會堂曾舉行大型傳統木偶、皮影展覽

 

七十年代，眾多歐美來港的大學教授對中國文化垂青，業餘時間進行很多木偶、皮影的攝錄、訪問、資料整理及研究工作。因此，促成八十年代初，在亞洲藝術節內，市政局於香港大會堂低座展覽廳，舉行一個大型的傳統木偶展覽。主要的資料都由漢華年的麥少棠師傅，溫陵福建掌中木偶的李貽權師傅，及飛鵬福建提線的班主楊清意師傅提供，同時由曹本治編著的「香港的木偶皮影戲及其源流」。只要對照俄羅斯的木偶大師奧巴卓夫 Sergei Obraztsov ，在五十年代寫的「The Chinese Puppet Theatre 」及上海虞哲光編著的「木偶戲藝術」及「皮影戲藝術」，不難對七十年代以前，香港及華人木偶、皮影歷史及文化源流，有一個全面輪廓。

 

七十年代是香港木偶皮影歷史的分水嶺，

 

七十年代，香港工業起飛，社會脫貧進入小康，吸引大量新移民從鄰近湧來，加上戰後出生的一代已經進入成年，內地又未走出文革陰霾，基本上與內地資訊隔絕。本地工商業及貿易發達，邁向西方化及國際化，輸入歐西文化價值觀之同時，也引來眾多外國遊客對中國文化的興趣，傳統表演有着從未擁有過的空間，木偶演出獲得旅遊人士讚賞及收益，亦同時面臨電視及娛樂普及，失去文化根基的嚴峻考驗。

 

香港傳統木偶藝術面臨原生文化根基失去的局面

 

當時大量移民中就有很多來自木偶文化普及的福建，多位新來港人士正是當地傳統木偶戲班及官方劇團的年輕成員，他們具備傳統戲班的基本功架，無論掌中（布袋）、提線，傳統外都能兼演內地赴外國交流的演出劇目，這些作品更容易吸引遊客。開始在香港落地生根，與傳統廣東杖頭及鐵枝木偶，平分春色。本地傳統木偶的市場，就由祭祀文化及神功戲為主，邁向旅遊業為主及保存文化方向發展。港台的「偶戲誌」是很好的參考紀錄片，讓我們看到這段歷史。

 

香港電台電視部-吾土吾情：偶戲誌

https://podcast.rthk.hk/podcast/item.php?pid=1331&lang=zh-CN

 

傳統表演在城市化，旅遊化及獵奇化中求取生存之道

 

傳統木偶因城市化及現代化發展，原有傳統文化根基已經失去，但由於本地的外國人及遊客對傳統中國傳統木偶真誠敬佩，加上中產階級對傳統文化技藝的獵奇心態，使木偶藝師重新佩戴上光環，忽然多了一群死心塌地，飽學之士的忠誠支持者。其實這與大部份東南亞及非洲傳統文化跟西方人接觸之後，所發生的情況差不多。其中溫陵福建掌中的李貽權師傅是最先領略此境況的藝人，以福建掌中偶劇「大名府」在遊客區打響名堂，獲得商業收益，正籌劃他的改革大計。其實「大名府」是五十年代晉江及漳州團聯合訪歐演出的的改編及創作劇目，不算是傳統節目，用今天的標準，應該也有版權爭議。

 

傳統木偶皮影以「綜合性木偶藝團」開展新一章

 

溫陵乘着七十年代旅遊事業發展，及眾多西方在港學者的關注，加上市政局節目費用的支撐，在站穩掌中木偶基礎後，大膽向「湖南」借用皮影及杖頭木偶品種，使自己在當時市政局的街頭表演份額，及遊客商業節目的演出機會獲得增加，使溫陵成為掌中、杖頭，加上皮影（香江皮影），香港第一個綜合性的木偶、皮影的集團。放棄過去傳統木偶戲班，強烈地域風格的格局，以一種泛中華木偶文化打開局面。趁內地還未全面開放，在香港這個國際城市站穩傳統文化對外宣傳的藝術地位。

 

綜合品種的木偶戲班，突破過去地域限制戲種與風格的傳統

 

四十多年後的今天，黃暉作為李貽權本土招收的徒弟，領導的香港影偶藝術中心，與現任團長張俊輝的飛鵬木偶劇團，都是這種綜合戲種格局的延續。就是盡力吸納各種木偶品種，無論杖頭、布袋、提線、皮影應有盡有，務求讓人有一種包攬全中華木偶藝術的感覺。在內地傳統木偶戲班對外文化交流不足，而官辦劇團又不知道傳統木偶表演在國際市場的定位之時，殺出一條生路。

 

香港要與內地真正的木偶「原產地」競爭，必須改變心態

 

隨着大陸開放，各地傳統表演，相繼成為吸引遊客的新亮點，香港作為中國傳統窗口城市的光輝已經暗淡，再沒能力吸引遊客，加上國內地方政府，特別是福建、湖南、廣東都很盡力支持把自己的傳統藝術推向國際，面向傳統文化「原產地」競爭，舉步維艱。所以，劇團未來必須盡快，把從各方所學到的傳統戲偶技巧，與現代社會題材結合，表演當代訊息的創新作品。否則當內地傳統藝術更加開放的時候，情況將會逆轉。在非真正傳統文化原產地，吃傳統藝術保護的「飯」，應該不能長久。另一個，七、八十年代來港定居的漳州掌中木偶年輕藝術家楊輝，現今在歐洲嘗試以傳統技巧融入當代題目，影響了當地藝術創作，開展一條成功出路，這種承傳及發展文化的心態很值得我們借鏡。

 

香港長壽的提線木偶班-飛鵬木偶團

 

談及飛鵬木偶團，不能不先介紹七十年代第一個福建提線木偶班，由黃谷主領的東方木偶團。文革後期，福建移民香港人數急增，社群日漸壯大，滋養了他們的傳統表演藝術家。可惜，隨着社會變化傳統戲班失去光彩，八十年代把戲箱賣給香港博物館，人員則加入飛鵬木偶團，另一同期的提線木偶班，由黃榮燦主領的新興班也於八十年代解散。楊清意師傅創立的飛鵬以旅遊及市政局戶外演出保存實力，成為自1979年至今依舊生存的傳統木偶劇團。

 

「傳藝教學」成就香港木偶、皮影歷史另一章節

 

當然，楊清意師傅還有一招，至今還用得上，成為香港傳統木偶表演藝術團生存的重要依據，就是傳統木偶技巧的「教學」工作。由於楊師傅是正宗泉州木偶藝校的畢業生，基礎功夫不俗，從理論及表演上都能解說得清楚，加上身為房屋署的公務員，算懂得城市中產文化愛好者的生活狀態，所以吸收了很多學生，今天很多文化人都會不約而同地說，曾經參加過楊師傅的戲偶工作坊。現時由李貽新師傅帶領的金永成香港木偶劇團 ，李建新師傅帶領的香港建新藝術團，怎至香港影偶藝術中心也是靠教學增加收入，維持生計。

 

九十年代引入西方木偶藝術是一個新的發展機遇

 

香港純粹從傳統中國木偶，發展成今日趨向國際化的樣貌，首推1991年捷克木偶師 Marek Becka 訪港演出及教學，負責穿針引線的人物正是莫昭如。他們在美國麵包及傀儡劇場的工作坊相識，趁 Marek 回國途經香港之時，進行接近一個月的表演及工作坊，在藝穗會及演藝學院科藝學院教學，接待 Marek 在演藝學院教學則是我當時任職的道具部負責。作為當時道具部的老師，近水樓台爭取到 Marek 的肉餅劇團（ Buchty a Loutky ）合作。明日藝術教育機構於1995年共同在香港藝術節製作「小鞋左左」戲偶劇，開通向世界木偶風格學習的大門。

 

Marek Becka 訪港的新聞片段

 

 

 

 

兒童觀眾成為木偶戲的主要支持者，年輕戲偶力量正在枕戈待旦

 

基於捷克木偶來港的成功，多年來明日藝術教育機構邀請英國的布袋，德國、西班牙、捷克的提線木偶，土耳其的皮影，美國的大木偶，西方各地的現代戲偶藝術家相繼來港。二十多年來，超過二十個國家戲偶劇團與明日藝術教育機構合作，製作新節目，及進行教學工作，以木偶、皮影演「兒童劇」成為生存依靠。進入二十一世紀，本地也同時湧現一大群，以戲偶為媒介演兒童劇，或專演戲偶的新進劇團，包括：街坊小子木偶劇場、BeKids、Free To Play、大細路劇團、希戲劇場、奇想偶戲劇團、偶友街作等等。兒童劇與現代木偶前所未有的融合，這些新生力量，意味着新的木偶歷史篇章，正在由他們撰寫，年輕木偶力量正在枕戈待旦。

 

英國式布袋偶（ Punch and Judy ）經本地化後，外訪台灣演出的片段

 

香港木偶由別人歷史的配角，成為主角

 

香港木偶、皮影新的一頁，將會是傳統木偶與西方木偶技術的切磋，現代木偶觀念、傳統文化與本地題材的融合創作，憑藉兒童作為主要觀眾，建立生存空間。經過跌跌撞撞的七十年，從被迫封閉邊境成為傳統木偶文化幸存者，七十年代幸運成為窺探中國木偶文化的旅遊業窗口，順勢而行成為突破傳統地域限制的木偶革新者，到今天成為本地粵語兒童觀眾的當代戲偶藝術表演者。滄桑歲月七十年，香港木偶由別人歷史的配角，成為主角，因其中外文化交流，及國際化城市觀眾的衝擊，加上對兒童心理掌握能力的高度，未來必然會開出一條與別不同的道路，邁向國際。

 

十五年前，有線電視-拉近文化的戲偶藝術訪問片段值得參考

 

我作為國際木偶聯合會 （UNIMA ），自1929年創會以來第一位華人的執行委員（董事局成員），任期由2008至2016年，長達八年之久，期間有幸經常到訪世界各地討論別人的木偶藝術。或許，是時候應該開始探索香港的身份，寫出香港獨特的木偶、皮影歷史一頁。