文：王添強 20/5/2021

 

「雪條公主」的梁文穎

查伯克演技課堂的設計，當然是針對電影演員，因片場拍攝需要，使表演變得支離破碎。但其實兒童劇也因兒童觀眾過分的熱情而不能順利連貫，分別只是電影的觀眾不在拍攝現場，而兒童劇觀眾雖然在現場，但過分投入，順暢表演的困難可能很大。查伯克的「十二步驟表演法」，教你如何運用創傷、痛苦、困擾、需求、渴望及夢想，去驅使角色，達到感染觀眾的目標。當然演員個人心理阻礙要戰勝，扮演角色過程的阻礙要克服，也要倒過來通過創造角色的阻礙來成就性格特質。演員僅僅做到表演真實是不夠的，演員工作是要用表演來引發觀眾，讓他們獲得感染、刺激及興奮，才算成功。

 

角色經歷是角色的個人潛意識

 

查伯克第十一個技巧是「角色經歷」（Previous Circumstances ），創造屬於角色非常個人的經歷，可能與戲劇故事沒有半點直接關係。演員通過一些特別經歷的設定，作為影響角色獨特行為的基礎。與「內心視像」不同，「內心視像」是通過想像力設定角色面對某一情況的出現，自然擁有的心理反射狀態。也與「背景事件」不同，「背景事件」是角色這一刻故事情節發展，連綿不絕的事件「前因」。而「角色經歷」是通過想像力為角色設計，與故事發展不一樣，但影響着角色的潛意識，與行為發展模式的生命經歷。

 

「角色經歷」是角色個人獨特經歷，影響他對不同際遇，產生與別人不同的反應。演員投入角色時，必須包涵演員過去的經歷，與他成長感受。要時刻注意演員與角色取向、位置、目標、想法的差距，因為如果這一點拿捏得不夠準確，觀眾就只會見到演員而非角色。很多明星級演員，都有此情況，就是在任何電影當中，觀眾見到演員本人而非角色，只是感覺這個角色很似這個演員本尊，很多韓劇及港產影視，都會出現這種狀態，失去了藝術意義。

 

演員需要磨練，兒童劇演員更需要

兒童劇當中配角更難把握

 

善演兒童角色的梁文穎，在不同節目中就要嘗試不同的挑戰，在「雪條公主」中她就要飾演一個有教養，但環境所迫要下嫁給香港一位老先生，屈居於深水埗「碌架床」的內地新來港中年媽媽，如何在香港委曲求全。這個角色已經再沒有夢想，只求盡自己責任，教養孩子及照顧病重的年老丈夫，人生目標只剩下滿足孩子與家庭需要，要充分演繹這個角色又不影響兒童觀眾的人生盼望，真是功夫所在。戲劇故事主線與這角色一點發展關係也沒有，要演繹角色，如果只停滯在一般電視劇水平，孩子生性就喜歡，孩子錯誤就發牢騷的媽媽，一定不被大家接收。這個就靠「角色經歷」拿捏的功夫，合乎情理地讓家長觀眾與小朋友入信與同情。

 

順著自然，養成長期的鍛鍊習慣

 

查伯克最後一招，就是「順其自然」（Let it Go ），演員順著劇本的流動發展，並長期養成的一種鍛鍊，彷彿當年粵語電影「如來神掌」的第十式-萬佛朝宗，集各式技巧的大成，順其自然就能產生吸引觀眾、感染年輕人的能量。演員要長期養成謙虛、學習心態，與進取習慣，敢於接受新挑戰，努力把表演技術進化成心得，流暢而不露痕跡地，應用在所有表演之中。

 

這個「順其自然」的要求，似乎是所有演員共同的願望，不是特別針對兒童劇演員，但基於變化多端的兒童劇場環境，而變得更為重要。演員更要尊重行業操守，及每個藝術單位不同的排練時間表及進度要求，接受特別的訓練及工作分配，順其自然地貢獻自己的才華，使作品與其他藝術工作人員合作下，共同按部就班地完成。自然順暢地產生，而渾然天成地成為一個整體。共享集體榮耀，而不失個人的滿足感。

 

查伯克親身講述她的表演方法

 

來為查伯克技巧來一個的結帳

 

角色總目標、分段目標，就是演員面對不同劇本需要時的分析準備。背景事件、角色經歷、阻礙、內心視像、內心獨白，就是創造角色的基礎。替代、行為動作、節奏和行動、第四堵牆的空間探索，就是深入角色發掘的行動。最後，就是順其自然，不露痕跡地創造角色。講完當下荷里活及內地演員訓練名家的著作，轉過來講一本影響兩岸演員七十多年的演技著作「演技六講」，當年或許也有「表演力」一書今天的影響力，甚至有過而無不及。

 

斯坦尼斯拉夫斯基的重要繼承者

 

理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslawski ）的「演技六講」，是一本很特別的書。作者1889年生於波蘭華沙，十六歲起就從事舞台演員表演，電影、戲劇導演工作。1914 年開始在俄國的影片中演出。他年輕時曾在莫斯科藝術劇院斯坦尼斯拉夫斯基的指導下學習，1918 年他與人合導布爾什維克的宣傳片「麵包」。1919 年回波蘭後，卻參與了反對布爾什維克運動。之後赴美，二十年代成為百老匯及荷里活導演。1937年他在拍攝《陳夫人的臨終》時突然去世，年僅四十八歲。

 

「演技六講」作者理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslawski ）

寫作方式生動有趣，好像小說一樣，易於閱讀

 

他三十年代在美國寫的「演技六講」，分析了斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，是闡述「方法演技」其中一本最出色的著作。以對話方式進行演技教授，有小説的吸引力。作品故事環繞一位18歲充滿羞怯，藝術就是他生命的一切，愛好演戲，充滿熱誠的紐約女孩子。她的演技一直被人忽略，求救無門，尋求專家的「我」，進行學習對話。

 

少女的熱盛與困擾，更能使讀者感同身受

 

一個熱誠已被裁定為演技不足的人，心急如焚想學習演技。對於一般讀者而言，真是「感同身受」，更易認同。作者、專家，這個「我」，苦口婆心地幫助一位演技平庸的年輕人，或許一切只是虛構的小說故事，但因為有了角色，使一部演技手冊不再枯燥乏味。以小說般的描寫去理解演技的特質，更使人有生命力量的真實感覺。使這本書不單純是表演藝術演技學習的講義，不只是動作、說話、呼吸、放鬆、舞蹈、節奏的一課又一課訓練。而是從心底中把基本訓練要求，向前推上一格，從哲理層面帶領年輕人成為優秀的演員。

 

一本似劇本結構的演技教科書

 

開始時，一個驚恐及困惑的少女尋找協助，一年之後，因著專家教授的專注力練習，已經略有所成，希望更加深入，帶上微笑與老師再見，承接著故事的發展。好些日子之後，從電影拍攝經驗中，她感受到表演被拍攝現場嚴重切割，而產生不明的憤怒及不安，出現矛盾。後來她更因排練困惑，而感到身心疲憊，一個觀察演員排練多年的看門人因此順勢加入，使對談的內容更為豐富。姨媽的出現，一個普通人對演員的錯誤理解及偏見，使故事更峰迴路轉，衝突更加突顯，於是需要更多支援，才得到全面的解脫。最後，女孩子突然再出現，與老師共同成全演技培養故事的歷程。

 

演員永遠在百變中感染觀眾

「演技六講」，由專注力開始

 

專注是一種品質，引導我們將所有精神集中在一個特定的目標上，而且只要我們對目標有興趣，這種狀態就能一直維持落去。看到這個培訓格局，明顯比「查伯克」技法更為基礎。專注力是演員最重要的基本工作及訓練。進行專注力的長期鍛鍊，把角色的精神面貌重現出來，其實需要有平時探索的訓練時間，當然還要有深入進入角色的實踐時間，把集中注意學習的部份，實際應用在角色身上。通過向角色專注產生的戲劇張力，讓觀眾專注力停留在角色身上，而產生感染的後果。專注力的平常訓練，就應當從感官開始，就是聽覺、視覺、嗅覺、觸覺及味覺。

 

最先翻譯「演技六講」的著名內地導演、演員鄭君里

專注訓練由感官開始

 

選擇正確聆聽及觀察方向，刪除不必要的內容。表演時，只專注在必要的事物上去，戰勝觀眾在過程的入侵與打擾。當然我們明白演員還是需要進行更多肢體、舞蹈、節奏訓練，這些訓練使演員的身體變得敏銳，有了敏銳的身體，加上專注的耐力，表演就有很好的開始。於是專注所吸收的精神面貌，就可以通過身體輕而易舉地表現出來。還要，專注在文學及其他藝術的欣賞，演員讓自己擁有高精神文明的美感能力，剪裁事物更有方向及力量，並且能夠從中獲得更多象徵的意義。讓表演更簡單直接，更有深度，角色精神面貌更栩栩如生。平時，兒童劇演員把專注放在周邊兒童的觀察，全力從兒童文學中去吸收養分，並且要使自己如兒童般擁有聽覺、視覺、嗅覺、觸覺及味覺的敏銳，與孩子擁有相近的心思意念。

 

情感記憶是斯坦尼斯拉夫斯基表演方法的核心

 

一般演員經常會有一個迷思，就是以為說話大聲點，用多點感情。修剪台詞的時候，完結得很有韻味，講話抑揚頓挫很有節奏，就是很好的演技。其實角色沒有真正的感情，又或者沒有從內心表現出來，只是一些表面的情緒控制，而不是人內存的感情記憶，角色一樣沒有生命。就角色過去作選擇性的記憶，未必擁有全部感覺，但起碼擁有核心感情。更重要是要把這些感情變成象徵性事物，只要我們一聞到、嘗到、看到，感覺就能自然湧現。如果演員因專注力的訓練，讓情感記憶敏銳，把「情感記憶」庫變得豐富，已經很好。他們還需要創造一個提取密碼。只要角色任何際遇與情景重現，感情就能恰如其分，順其自然地流露出來。

 

情感記憶在雲端，還是內存

 

當演員能夠與角色感同身受，就是角色已經進入演員裏面，演員就是他的軀殼，角色成為他的靈魂。每一個劇本創作的時候，都有劇作家的終極目標，探索劇作家及角色終極目標，靈魂深處的想法、需要及情感，正是演員的主要工作。所以演員情感記憶必須擁有創作的三個進入步驟，首先是從劇本開始，之後顧及導演意圖，最後就是角色靈魂深處的探索。演技六講與方法演技，在「情感記憶」的分別，就好像手機「雲端」與「內存」的差異。斯坦尼斯拉夫斯基表演方法的「情感記憶」是手機「內存」，如果佔據數據太多，運轉速度自然就會減慢。而演技六講的是「雲端」數據，有需要時才馬上提取，儲存量大而不易造成「當機」。兒童戲劇角色變化多端，把「情感記憶」放上雲端，更為必要。

 

演員的嬉笑怒罵、快慢輕重，帶給觀眾快樂與思考

每一個戲劇動作正如樂章中的音符

 

角色生命就是一連串的舞台動作，每一個動作片段，就是這個一連串動作的其中一個板塊，縱橫交錯才成為角色的整體面貌，不同的角色交疊在一起就產生戲劇的最終感染力。劇本中舞台動作指令，就正如樂譜上的音符，抽象符號中蘊藏高深意義，而每一個音符只代表著一個簡單的音階，實際上真正的關係，就是這些音符的串聯，舞台動作也是如此。舞台動作需要多番重複鍛鍊，不是因為這些演員沒有把握，而是這些舞台動作需要流暢貫穿在一起，才能成為一個整體，配合角色靈魂深處的情感。

 

好好掌握個別戲劇動作，並且串聯在一起是兒童劇成敗的關鍵。因為兒童專注意力短，戲劇必須折斷成多個片段，各自獨立，中間加入觀眾呼吸、鬆弛的位置，而又有效地使兒童觀眾不自覺地把片段串聯在一起，才能發揮戲劇作用。所以兒童戲劇演員的動作連貫，就算是一個簡單的動作，必須使觀眾與前面部分連結，就像「小袋鼠的安全帶」的兩個演員，不斷穿梭在多個角色之間，與休息抽離角色的小轉折片段內，通過「戲劇動作」的設計及連貫，使角色與故事在暫時斷裂之間，依舊能連接。而「戲劇動作」在演技六講的描述，與查伯克步驟在行為動作、節奏和行動的兩個篇章，在針對電影演員上，有異曲同工之效，對兒童劇演員也很重要。

 

演員穿梭在「小袋鼠的安全帶」的不同角色之間

人物塑造是第四講

 

演員扮演的每一個角色都是在舞台呈現一個人物的全部精神面貌，包括他的身體、心理、情感及靈魂。演員要成功地把人物演得逼真，必須能創造他的獨特性，獨一無二、與眾不同，脫離一般普通的境況。從外型一直到靈魂深處，身份、地位、年齡、性別、性格、教養、言語、情感、動態、經歷、愛恨都要包涵在角色塑造之內。服飾、姿態、動作、說話、節奏是角色靈魂深處的呈現，也是觀眾接觸到的最重要媒介，雖然只是包裝，但觀眾要從這裏才能進入這個角色的內部。

 

很多時候劇本總希望角色能夠發表哲學性的表述，彷彿一個聖人在宣告真理，但角色本身未必擁有這種能力與強度。如何平衡劇本需要我們達到的目標高度，與一個角色應有水平的差異，就成為重要的選擇。闡述高深哲學內容，讓人覺得是幼稚角色自覺性可傳達的範圍，將是兒童劇表演成敗的關鍵。

 

無論古今中外，他們都在創造一個舞台上的真實生命

「觀察力」是產生專注的開始，也是深入發展的力量

 

必須在平常周邊生活當中，傳媒報導之內，進行人物觀察，掌握其衣飾、肢態的輪廓，通過同理心猜測其內心世界的想法，運用想像力把周邊環境進行組合，才能創造與別不同，細緻而真實的角色，當然特別要注意特殊人物的生存方法。也必須長期保持一種接受、鑽研及清晰反思的態度，與劇作家及導演就角色細節提出意見，進行交流及嘗試，尋找彼此之間的共識。敏銳觀察力的建立，就是演員更上一層樓的台階。兒童戲劇演員，必須每天努力地窺探身邊及社會上的兒童言語行為。

 

節奏與速度輕快不一樣

 

兒童劇場演員都有一個迷思，以為孩子沒有耐性，加快速度就能吸引觀眾的眼球，沒有錯兒童劇更需要清晰的節奏，但不是樣樣快板。每個人的生活，基於不同環境的情況，都有快、慢、輕、重、抑、揚、頓、挫的行為變化，掌握角色適當的拍子，應快應慢，使表演更加被觀眾瞭解，並且更有吸引力。節奏才是所有藝術表現的根本，利用節奏變化吸引觀眾的注意，速度明快只是看似節奏的冒牌貨。舞台節奏不單是動作，還包括音調、形態、言語、顏色、空間，這些有規律，按照角色與劇情發展的改變，就使戲劇充分吸引。

 

演技六講與查伯克步驟加起來，是兒童劇演員很好的培訓初階

 

以「演技六講」作為演技基礎的鍛鍊，當掌握基本入門能力，再從查伯克的「十二步驟表演法」尋找更深入的探索，是發展兒童劇表演技巧培養的其中良好基礎。日後，會推出「童技無窮續篇」，進一步探索俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」訓練，與其美國學生 Stella Adler 強調「從外入內」的表演技巧，與 Michael Chekhov 側重演員「想像力與身體感知」的技巧，這些鑽研「方法演技」之後的改良體系。共同深入探索這些革命性表演體系，對兒童劇演員培訓的影響。