文：王添強 14/5/2021
「屋頂上的小飛B」劇照
查伯克的「十二步驟表演法」強調是教導演員如何運用情感，而不是把情感表現出眾作為成果。所以表演技巧的高低，不是情感表達的好壞、真假，而是通過情感操控，讓角色能牽引觀眾，進入劇本的總目標，達成藝術感染效果，才是真正成功。這一概念對兒童觀眾十分重要，表演更不單純是內斂情緒的掌握，也不是情緒爆發，因為太多「內心世界」及「怒火」，不一定能在舞台上調動起觀眾的情感反應，表演是讓兒童觀眾獲得感染與衝擊。表演是情緒的應用，需要考慮觀眾的存在，儘管影視方面他們並不真實在眼前，但他們觀後反應才是表演的真正目標。「十二步驟表演法」超越單純自我「情感回憶」鍛鍊，通過方法讓演員有效，及迅速地把表演傳遞給觀眾。
查伯克與他的著作「表演力」
查伯克的表演技法使演員能「華麗轉身」
查伯克方法雖然明顯較為針對電影演員的需要，那種因拍攝現場工作需要而被人為分隔成片段的情況，與兒童劇場被兒童觀眾情緒投入的人為折斷連貫性，對演員的影響似乎極為相似。這套講求表演者對觀眾效果的方法，對兒童觀眾直接投入干擾演員表達的兒童劇場，可能有很大幫助。但我們要接受一個限制，就是她所訓練的學員，大部份都已經有一定演技基礎，只是從查伯克的培養中「華麗轉身」，成為成功演員。盼望我們在未有一套完整兒童戲劇的培訓體制之前，嘗試給接受過專業舞台培訓的演員一個「華麗轉身」機會，思考如何進入兒童戲劇的演技世界。
逐一探索不同的表演技法，共同尋找兒童戲劇演員的訓練系統
上一篇與大家已經分享了查伯克四個步驟，就是角色總目標、分段目標、阻礙及替代，大家開始對查伯克表演技法有點印象，或許也開始思考這技法對兒童戲劇演技的啟發與幫助。如果大家已經擁有演技基礎培訓與研習，好像接受過俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」訓練，及周邊蛻變及衍生出來的各種技法，例如與史氏系統十分接近，以專注力與感情記憶優先，Richard Boleslawski 著作「演技六講」所描述的培訓。
內地出版的「演技六講」，在內地有很大影響力的演技系統
當然還有，史氏在美國學生 Stella Adler ，她的著作「The Art of Acting 」中強調「從外入內」的表演技巧，與 Michael Chekhov 側重演員「想像力與身體感知」的著作 「On the Technique of Acting 」的練習，這些都是鑽研「方法演技」之後，進行反思與改良的體系，最後再回首加入查伯克技法或許會有革命性發現。童技無窮系列文章，將會陸續分批與大家分享各種表演體系，期望通過介紹與分析，刺激大家找出更多可供兒童劇場演員進行培訓的體系，為本地及世界華語世界建構對孩子有貢獻，他們喜愛的兒童劇場。
斯氏在美國的著名學生 Stella Adler ，她在方法演技之外，開啟了重要的演技培訓發展，網絡上當年她與學生上課的照片
「內心視像」是查伯克十二步驟表演法的第五步
回到查伯克表演法，第五個步驟是「內心視像」（Inner Objects），當角色聽到或想起某人、某事時，在腦海中浮現的心理畫像，及因此產生的情緒反應。內心視像是感情層面的事，而非單純對外型的記憶，他是一個演技練習，同時也是演員在表演過程的備戰功夫。當演員面對外在環境，與內心視像在感情層面互相結聯，角色產生當下情緒反應與感覺。演員把這些形象與感覺，互相交疊，關聯在一起，使角色自然而然，作出反射性的表演動作。
以「花木蘭」作例子，表演嘗試引入東歐的風格，把角色進行組合及分拆，就是舞台上眾多角色都同時由人及木偶分別飾演，杖頭木偶更需要多於一人操控一個角色。而且，還要仿佛電影的近鏡與遠鏡，無縫地把表演以蒙太奇手法連接，讓不同演員同時進入此角色，共同面對當前情緒，腦海中共同呈現相同心理感覺，表演才能統一。當演員一進入擋板後邊，相同角色便會以木偶師操控的戲偶形態馬上連貫出場，表演下去。於是在排練時演員之間的「內心視像」統一，就變得十分重要，否則人戲與偶戲就會變成兩個獨立個體，更大挑戰是演出由香港演員及廣州木偶師合作。
花木蘭的劇照
花木蘭的劇照
內心視像使兒童觀眾在角色被分拆下也能有統一印象
還記得「花木蘭」首演之後，在地鐵車廂內遇上熱情小觀眾，詢問她喜歡什麼角色，她毫不含糊地説，最喜愛會騎馬及對爸爸很好的「花木蘭」，而這兩部分別由杖頭木偶與真人演員所表演的不同片段，所以兩者之間，無論人戲及偶戲，在小觀眾的心中已經合二為一，演員已經成功達成表演的統一性，當然歸功角色的「內心視像」。通過「內心視像」角色自我的性格得到建立，影響着他生活的一舉一動。當然有時也會變成角色的偏執，產生角色負面行為，也可能產生角色性格與心理，影響著各種選擇，因此也帶來表演的戲劇性果效。
角色目標影響着整個片段的節奏與行動方向
第六個技法是「節奏和行動」（Beats and Actions），角色在每一個片段都擁有一個獨特目標，而且影響着整個片段的節奏，及行動方向。當角色在片段中的想法有所改變，節奏就會隨著改變。角色行動的變化，就是他意圖改變的表現。演員通過行為，嘗試發揮改變角色的作用。真實兒童生活的節奏，基本上算是規律、正常與平淡，原因來自他們的預測能力不足，及沒有太多生活操控話語權所導致。同時另一角度也可以算是最多突發事件的人生階段，由於平淡，所以任何小事都可能帶來他們重要的衝擊，兒童角色生活自然也會近似。兒童劇當中就算角色不是兒童，也是一種兒童的化身。兒童劇角色按既定目標開心地恆常生活，可惜永遠有不似遇期的事情發生。而產生兒童戲劇矛盾、衝突的開端。因此兒童戲劇演員要應對行動節奏上的突變，必須多下功夫。
兒童生活經常受突如其來事情所影響，節奏與行動就有所改變，兒童劇角色自然也近似
用1993年在美國參與實習的作品，明尼亞波里斯兒童藝術劇院（The Children Theatre ）的 The 500 Hats of Bartholomew Cubbins 演出作例子，Bartholomew 只是一友善的小男孩，過著優哉游哉的平淡生活，突然之間帽子脫下來，馬上會生出新帽子，不能除帽鞠躬面臨無妄之災，觸犯對國王大不敬的死罪。他與同情者努力想盡辦法希望把帽子脫下，行動、節奏與平常生活出現翻天覆地的大變。由休閒與樂觀，生活平淡的小朋友，變成面對生死相博的緊張時刻。小朋友如何說服大家，自己不是有意脫不下帽子，也要如何尋找及感染別人的協助，去脫下帽子。節奏與行動就在每個片段中不斷改變，演員的拿捏一點都不簡單。
五百頂帽子的繪本
五百頂帽子的繪本
五百頂帽子的佈景
五百頂帽子的劇照
角色獨特的行為與節奏，正好確定身份、性格
無台詞下的動作，更需要節奏配合單元的行動目標，去發揮內容的表達。角色獨特的行為與節奏，正好配合確定身份、性格，並且可以在旁借用來向觀眾描述周邊的角色是誰，為別個角色身份作出定義。以「紙船」一劇為例，爸爸早上起床緊張生活的急速節奏，催逼着女兒跟從，父女之間的關係就很明顯。爸爸沈迷工作在手機與平板電腦上的行為，但又反對女兒模仿，兩者的關係與矛盾就呈現。節奏在單元片段的行動當中，必須配合專注與動力的高低。節奏與行動如流水，必須流暢進行，雖然有所波折，但不能太過突然及違反自然發展規律。兒童劇演員更需要努力觀察、感受、模仿周邊生活的小朋友，學習他們的動作，及轉換節奏的情況，才能掌握兒童的節奏規律。
「紙船」劇照
一件事情發生的背後情感與依據就是「背景事件」
查伯克的第七個技巧是「背景事件」（ Moment Before ），就是一件事情發生的背後情感，與事情發展情況的依據。查伯克要求學員練習時要問自己三個問題，第一、在這場戲裏面角色想要什麼？第二、角色為什麼迫切需要這東西，背後的原因？最後、為什麼要在這一刻進行？通過演員自我反問，使我們掌握角色背後動機更有依據。角色在這一刻情感有未能解決的情況，與背景之需要，有著密切關係。而兒童的需要，背後原因可能每每更簡單、清楚而直接，演員處理角色時，必須同樣清晰。
兒童的「背景事件」每每單純與直接
「金銀島」中男孩吉姆在旅館認識了刀疤「比爾船長」，每天講述海盜的冒險故事。不久後，比爾船長收到海盜的追殺令「黑劵」，害怕得中風暴斃。臨死前給吉姆一張「金銀島」藏寶圖，展開了一場驚險的尋寶旅程。如果演員花上大量時間思考吉姆是否魯莽行事，不顧危險，這樣就真忽略了兒童劇「背景事件」的單純與直接，如果真有寶藏何不一試，對孩子而言只是好奇而不是貪心。演員創作角色背景情況時，也可以用想像力，把事件拼貼、湊合，構思及設定出來。當然，也可以從情感及其他角色人物關係的角度，去構想出一個完整的背景世界。演員經常從兒童文學收集各種事情發生的來龍去脈，就可以讓我們建立角色的「背景事件」事務上，事半功倍。
「金銀島」劇照
空間想像是演員基本功，奇異空間是兒童劇場常態，表演功夫更難
第四堵牆的空間（Place and Fourth Wall）是演員最重要空間訓練，也是查伯克的第八個技巧訓練。舞台上每一個片段，演員都要運用想像力，假裝空間已經封閉，第四堵牆已經關上，環境被完全孤立。演員要通過想像力建構獨特及有個性的私密空間，之後通過動作與節奏把空間演活出來，讓觀眾知道。這個空間想像鍛鍊應該是所有演技學習的基本功。不過，兒童劇場的故事一般比較傾向童話奇幻的發展，描繪事情每每近似奇幻文學，十分接近當代劇場的空間破格，處理手法上每每不再追求既定寫實式封閉空間。舞台空間是否還留有罅隙，不同空間是否平行同時存在，空間之間是否有交疊位置，角色如何穿越兩個空間之間，角色在此一空間是否能被其他角色看見。
瞬間轉移、一講就到，平行時空在兒童劇舞台見怪不怪
兒童劇空間上，確實比一般成人舞台節目演員更為困難，大部份兒童劇都源於講故事形式的發展，這個發展痕跡比成人觀眾舞台的痕跡更為明顯，講故事可以天馬行空隨時轉換空間，所以兒童劇一般都會做到「一講就到」的空間處理，九十年代赫墾坊的作品，在這個處理手法上最為出色。進入奇異空間更是家常便飯，平行兩個空間同時在舞台呈現也是常態，角色更要經常假裝看不見其他角色的存在，又或者不存在的角色在舞台中存在，而觀眾清楚知道這個角色，就在這裏，現實上他根本不在這裏。甚至有兒童劇的角色從未出場，從沒有演員扮演，只是由其他演員通過扮演，讓觀眾感覺到角色的存在。「屋頂上的小飛B」演員就要通過演技，瞬間轉移進入另外空間，更要處理在此空間上有看不見的角色存在。
「屋頂上的小飛B」劇照
行為動機掌握與發展的訓練是演技的基本功
做什麼？為什麼做這個動作？動機是什麼？應該是所有演員訓練的第一步，這個應該也是方法演技第一個訓練。「行為動作」（Doings )，也是查伯克技巧的重要訓練。演員要有目標的行為動作，當中想要什麼！環境情況與阻礙，其他人的反應如何呈現？出現緊張、矛盾與張力時，在尷尬位置角色會做什麼？行為必須與分場目標配合，而這個目標將會影響總目標的改變與發展。行為必須要獨特而個性化，被觀眾看到的影像，而且觀眾因為角色的表現而瞭解，並非說明。
兒童劇角色的行動更飄忽不定，須知演員好好掌握分寸
作出行為是要考慮角色的背景、職業，周邊的情況，及當時的情緒。平時多留意不同職業的行為，他們在工作時的情緒控制，及環境對人情緒行動影響的生活習慣。處理成人角色自然比較容易，因為他們有清楚的性格發展，兒童劇一般都是正在發展的人物，又或者是固定年齡心理段的角色，處理行為上就必須依從兒童發展心理的狀態，及個別兒童發展情況的瞭解，而作出規範。所以做什麼，及為什麼這樣做？在兒童劇當中，則必須要充分認識兒童心理發展。例如著名繪本「野獸國」的男孩主角，暴發脾氣，就完全沒有成人心理的背景原因，純粹只是他情緒右腦忽然之間控制了他的全部思維。好像荷里活動畫電影「Inside Out 」，對此情況就有過精彩描述，五個不同情緒的角色，都是自己的一面，操控着兒童的表現，大家可以想像兒童劇表演的難度。
把角色內心獨白大聲說出來，可以加深對兒童劇角色的瞭解
查伯克的第十個技巧是「內心獨白」（Inner Monologue ），演員訓練中經常要把內心在這一刻所受的影響，很想說出的話語，腦海中這件事的感受與想法，大聲說出來。現實生活上，要在電影及舞台表演觀賞後，進行「大聲說出角色想說的話」練習，當然不易。可以考慮在觀賞舞台及電影之後，回家之後，或找一個安靜的地方這樣做。九十年代在東歐考察學習的時候，經常欣賞到一些感動人心的作品，每每事後會找一個僻靜的地方，大聲把這些感覺說出來給自己聽，或者寫在紙條上，後來發現這樣做，多年之後對整部戲的畫面、印象、感覺與記憶，依舊特別深刻。
「野獸國」內地叫野獸出沒的地方，是內地其中一本非常受歡迎的繪本
大聲把內心的說話喊出來是紓緩壓力，及安眠的方法
DVD 及 VCD 流行年代，我很喜歡購買荷里活經典電影，跟隨角色鍛鍊台詞及表情，並且會就角色沒有說出的內心感覺大聲講出來，閱讀兒童文學的時候也會這樣做，因為孩子確實不容易瞭解。如何讓成人演員心中擁有孩子，其中一種方法就是通過「內心獨白」的訓練，讓我們擁有兒童直覺的心思意念。通過角色內心獨白與片段目標的關聯，發掘角色的性格，再通過「內心獨白」尋找角色的「難言之隱」，讓演繹角色更有深度。
這個練習方式在海外出差時效果更佳，當身處世界各地藝術節，每天觀賞戲劇的時候，每晚回到酒店或宿舍房間，孤獨一人的時候，大聲把不同演出的角色內心感覺喊出來，讓自己更掌握角色，更瞭解戲劇，更瞭解我們的兒童觀眾。並且發現，原來這是一個紓緩壓力，使人安眠的方法。下一篇，當然我們會分享查伯克最後的兩個技巧，並且與大家分享另一本非常重要的演技著作，波蘭 Richard Boleslawski 的「演技六講」，一本由內地著名演員、導演鄭君里翻譯，影響著內地整個專業演技培訓的作品，史坦尼斯拉夫斯基表演體系的一個重要延伸系統。
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