6/6/2021
謝：謝鴻文
王：王添強
謝鴻文長期撰寫兒童劇評論，並且舉行很多有關兒童戲劇的講座
劇藝界有一座秘密花園一直處於寒冬，彷彿「巨人的花園」一樣，因為沒有有兒童的聲音而死寂，如果使童真、童趣重新如春天的降臨，將會是多麼美麗的事情。能有機會與台灣《兒童戲劇的祕密花園》一書作者，兒童劇評論專家謝鴻文對話，感到十分興奮，彷彿在世上有一把自己的聲音，一直在對岸啼叫共鳴。
兒童劇評論使兒童劇藝開始一點一點改變
王：為什麼在兒童文學創作之外，決心集中力量在兒童劇場評論上呢？
謝：讀碩士班時，零星有一些兒童劇評論發表。後來台灣的國家文化藝術基金會設置成立了一個「表演藝術評論台」，從2012年迄今，我以特約評論人身分在平台上已經發表了超過90篇兒童劇評論，專注兒童劇評論理由很簡單，因為長久以來太少人關心太少人寫，所以我是自覺的為之，持續不懈因此成為評論台上兒童劇場觀察的一個窗口。
謝：寫評論時，我很清楚知道這是一種對戲劇文本詮釋的行為，而詮釋是為了溝通對話，是為幫助評論者、劇團(創作者)和接受者三方聚焦在作品產生溝通對話，當彼此互相了解改進缺失，兒童劇的創作才能更完善。尤其是台灣長期充斥一種重娛樂、綜藝化、甚至讓人感到幼稚俗鬧的兒童劇，讓人覺得對兒童十分不尊重，連帶影響兒童劇的地位和價值被看輕，總被認為是簡單的小兒遊戲，缺乏藝術性和品質，這些毛病需要有人勇敢指陳。我寫的兒童劇評論慢慢得到迴響共鳴，基本上都是正面的回饋肯定，可見我的觀念被認同，如果一點一點改變，我們的兒童劇創作一定會更好。
「巨鯨無比敵」的演出涉及捕鯨內容，有很多爭議地方，但西方兒童劇界願意把人類的問題呈現給兒童，讓他們自行判斷
港台兩岸兒童戲劇的一些觀察
謝：你長期在海峽兩岸三地創作推廣兒童戲劇，你覺得香港與中國、台灣的兒童戲劇發展有何不同特色?
王：香港兒童劇大致可以說由話劇（Drama）開始，怎至應該說是由「校園話劇」風格開始。直至1984年才由中英劇團的總監高本納先生引入 Pantomime ，基本就仿似以娛樂、追逐、搞笑為主的合家歡「賀歳片」。台灣方面從1986 年魔奇兒童劇團開始，到一年後的九歌兒童劇團，都是以奧地利方式的戲偶表演兒童劇開始 。
王：「明日」基本上到1991 年之後，才開始廣泛使用戲偶，之前其實也是以 Pantomime 及校園青春劇為臨摹對象，其他藝團大致上也是這些品種的「混血兒」。所以，香港兒童劇應該是應用戲偶及面具的 Pantomime 及校園青春劇，而台灣則是以兒童為觀眾的戲偶劇團。因此，從九歌兒童劇團出來獨立發展的「偶偶偶」及「無獨有偶」，從「魔奇兒童劇團」出來的「紙風車」，以至同期的「鞋子」、「一元」及「杯子」，都是以兒童為觀眾的戲偶劇團。
簡約是兒童劇近年的風氣，韓國在這方面十分成功
混血的香港兒童戲劇遇上職業劇團的經營模式
王：混血外，第二個影響香港兒童劇發展特質，就是從政府職業劇團蛻變出來的經營與生產模式。香港第一個全職劇團是由香港市政局全資擁有的「香港話劇團」，全年預定多個經典戲碼，排一個演一個的 Repertory 方式組成劇季，以公帑資助票價的方式，推廣戲劇，後來才加入創作劇部分。與歐陸劇團一年排一兩個年度大製作，之後不斷重複重演各年經典的 Repertoire 方式有所分別。香港其他藝團，以至之前的大部分兒童劇團，包括「明日」在內，也是源用「香港話劇團」的經營模式，而台灣的兒童劇團明顯是受歐陸模式影響。
走 Pantomime 路線，是明日藝術教育機構的早期風格，「灰姑娘」的媽媽與大姊姊由男演員反串
王：資助制度與經營環境不同，也使兩地兒童劇取向有異，香港是以藝術品種分類，兒童劇是話劇類別，木偶戲是多媒體藝術分類，兩者審批組別不同，但都偏重品種藝術性，以戲偶演兒童劇基本上有不倫不類的情況。所以，「明日藝術教育機構」經常在不同資助組別中遊走。戲劇行業不用理會世界，可以閉關自守，為了資助而生存。加上產業化經常被胡亂套用，兒童的需要基本上被忽略，多數時候都被理解為只是舞台觀眾拓展活動。台灣資助制度比香港晚出爐，兒童劇團能生存下來的，都是娛樂與教育並重的團，有一定社會基礎及支持，情況不同。
「針無兩頭利」資助制度是助力，也是阻力
王：香港一般劇團可以不太需要多吃人間煙火，一心追求資助當局對計劃書的認同與垂青便可以，不斷推出「新花樣」以求生存，有計劃無遠見，仿佛煙火璀璨，一瞬即滅，兒童劇團也是如此。台灣則是相反，兒童劇團太追求市場穩定，太依賴討好家長喜好的包裝，於是很容易變成陳腔濫調、停滯不前。簡單總結一下，香港經營環境，使香港兒童劇比較貪新忘舊，台灣則只是錦上添花，大團霸權，使兒童劇嫩草難有發芽成長機會。
王：台灣基本上比香港大一點，城市數量與人口比較多，也相對平均，從形勢上台灣很有東歐小國的佈局，有六、七個大城市，中產階層開始平均分配，居民文化普遍接近，而不完全相同，很適合劇團發展個人風格，同時節目有巡迴全島的市場，終生投入的人才也比較多，所以台灣明顯有更廣闊的兒童劇生存罅隙。幸好近年，兩地很多年輕劇團已經有很多反省，作出很多新的嘗試與改善，期望兩岸當局也同樣成長及改變，香港也開始有不同的發展。
「故事劇場」在虛實之間最富詩性
兒童戲劇的特徵
王：可否講一下你心中的兒童劇是什麼？還有兒童劇的特徵？
謝：假如把上一篇提到那些「兒童劇迷思」拋去，回歸到戲劇製造幻覺的本質，我們如何讓孩子對故事信以為真，這個真，不一定是寫實的逼真，更多時候是虛構的幻想童話世界；可是我們要營造的是情感的真、思想的真，出自成人創作者心中很純粹的對孩子的愛，不會只是把一齣戲當作工作完成而已，願意帶著一點點的使命感，以及更多的熱情投入創作，讓戲既是藝術成品，也是一個教育的媒介，慎重把它當作禮物送給每一個孩子。成人心中如果對孩子是尊重的，就不應該再一直提供那種嬉鬧膚淺如色素糖果很甜蜜可輕易逗孩子笑的兒童劇，但是糖果就算再怎麼好吃，吃多卻無益身心健康。
引發兒童想像力是兒童劇重要工作
謝：《兒童戲劇的祕密花園》一書裡，我研究歸納兒童劇的三種特徵是：詩性直觀的想像、遊戲精神的實踐，以及教育涵養的期盼。符合兒童愛幻想的心理，兒童劇理所當然要成就啟發想像力的功能；遊戲精神則是美學上的思考而來，遊戲精神是自由愉悅的狀態，代表在遊戲中可以宣洩情感，促進創造力，進一步完成自我認同實踐等目的，所以兒童劇的呈現要有童心童趣，不過千萬不能誤解成只要在劇場玩互動遊戲；最後一個特徵，意味著兒童劇寓教於樂，但是有教育功能不代表就是直接呆板的說教，含蓄的、隱喻的、可引發深長韻味省思的兒童劇，會有更不流俗的表現。
克羅地亞的Bao Bao （鴉嗚）就是孩子在房間自我遊戲的戲劇，其實就是模仿孩子的扮演遊戲經驗
傷害兒童劇形象，就是傷害兒童
謝：把握特徵，是為了更貼近理解兒童，從兒童身上得到啟發再為他們創作。而創作，應該是保有源源不絕的生命力與活力狀態，能與時俱進，能隨著感受吸取新的思想潮流和創作手法再消化創造，若再固守一套傳統刻板的兒童劇創作模式，是偷懶，沒創造力；說嚴重一點，是在傷害兒童劇的形象與價值，更是傷害兒童。
香港兒童劇研究比較薄弱，比台灣更被邊緣
謝：香港的兒童戲劇研究似乎比台灣更弱更小眾，你覺得原因為何?又為何欠缺兒童劇評論?你覺得可以如何改變?
王：香港表演藝術理論的搭建與累積普遍缺乏，戲劇文學的發展與研究也有局限。主要是因為香港各大專院校除了香港演藝學院之外，基本沒有戲劇學系，而演藝重表演人才培訓需要，多於業界研究的需要。舞台表演的學問發展在演藝學院以外，幾乎算是絕跡，就算有部份大學擁有教育戲劇課程，都只是教育為主的戲劇學習，算不上舞台藝術的鑽研。香港的資助政策以支持表演為主，演藝學院自然以此作為供求，以「表演藝術工作者培訓班」為己任。雖然近年有「應用戲劇」課程的發展，亦只是起步階段，而且缺乏與業界專業人士溝通，有點閉門造車的現象，兒童戲劇發展更是近乎空白。
演藝學生不一定適合兒童劇
王：由於演藝學院訓練出來的演員，不一定適合兒童劇的需要，所以要發展成為兒童劇場專才並不容易。加上香港的地理與政治形勢不利分區發展，多區域巡迴，加上過去區議會的文化政策極為落後，兒童劇團單區生存不易，誇區巡迴也很困難。加上，香港購買節目由單一政府部門主導，「評論」可能起生死作用，自然不受業界歡迎。香港是一個資本主義的經濟社會，但有一個社會主義的文化政策。居民關心經濟多於文化，文化藝術界又因政府資助，吊命而不至滅亡。瀰漫着「吊兒郎當」的「內循環」現象，假裝已經國際化與外邊接軌，自欺欺人的「封井當蛙」行為。「研究」可能會意外打開井蓋，讓業界面對世界飽受壓力，當然也不會是業界受歡迎的動作。
「超級英雄」的人戲與香港演藝學院的培養角色有點距離
台灣未來兒童劇藝發展可能更為有利
王：台灣各大學舞台藝術學系數量比較多，選擇也比較全面，所以大專院校為求生存自然就會有各式各樣的走位與分工。加上歷史上，台灣兒童文學發展，以至幼兒教育學系的發展，一直比香港大專教育豐富。兒童戲劇與幼教關系密切，有一些論述指出此種現象，使兒童劇趨向幼稚，但如果評論充實，加上兒童文學工作者供應充裕，只要社會氣氛及政策開始重視，投身兒童劇創作及評論的人就會增加，未來成績自然豐富。特別是幼教朋友投身劇場，是台灣的良好傳統，過去很多台灣兒童劇團的領導人，很多都是幼教出身。
華語兒童劇的發展
王：可否講一下，你對華文兒童劇場的未來發展有什麼想法及建議？
謝：展望未來第一步就是把上一篇文章提到那些迷思都卸除，追求創作藝術品質的提升。其次希望透過中小學與幼兒園對兒童戲劇教育的落實，深化擴展課程，培養兒童美感素養，不要受困於主科學業或升學考試等壓力而犧牲了戲劇教育學習。同時呼籲大學除了幼教科系，必須更正視與重視兒童戲劇的存在，尤其戲劇系更不能偏廢漠視培養兒童戲劇創作的人才。兒童戲劇相關研究也必須靠學術界再更努力跟上，才能把很邊緣的兒童戲劇拉靠近到核心。一個國家文明的未來進展，攸關於我們為兒童做了什麼，這個真理永遠不會變。
謝：因應創作品質的改變，可以多朝小而美的形式表現，那麼小劇場就需要更多。各地都應該有更多專屬的兒童劇院，有大劇場、小劇場運作著，會是孵育更多理想兒童劇的溫床。也深切期望全世界的華文兒童劇場都能有更密切的交流學習，不論是合作創作、辦論壇、研討會、各地藝術節觀摩、工作坊、出版……都是可擘劃的藍圖。我一直堅持提倡一個信念：兒童戲劇不只要funny（有趣），更要fine（美好），所以Just to find（去找到美好）。願我們一起努力，朝著更美麗的前景前進。
從寶寶劇場看兒童劇的特徴
謝：你經常赴國外參與觀摩兒童戲劇節相關活動，引進西方的創作思維和形式，例如寶寶劇場開始實踐，學習這麼多經驗後，你理想中的兒童劇應該具有什麼特徵?
王：「年齡段」分工服務是世界兒童劇業界是否專業的表現。因為兒童是一個一去不返的人生階段。如果業界不能就此有共識，奢望任何作品可以涵蓋所有兒童，只會使家長與社會無所適從。不同服務範圍的兒童劇團之間，就更加不能互相連貫，銜接發展。近年，世界上零至三歲的「寶寶劇場」（Baby Theatre / 嬰幼兒劇場），正是年齡分段服務思潮的成果，大家期望通過舞台美感，刺激嬰幼兒的氣質發展，使兒童在語言還未發展之先，已經有愉快的舞台衝擊。
「嬰幼兒劇場」是未來兒童劇場發展的重點
五感是嬰幼兒戲劇很好的刺激，但不是唯一方式
王：五感刺激是嬰幼兒劇場常用的手法，但不能，也不應該是唯一的發展方向。因為衛生原因，劇場不便提供味覺及嗅覺，這兩個更能提供內心印象的感官。單純是視覺、觸覺與聽覺的刺激，沒有情感的接應，可能只會做成興奮氣質小朋友的放縱，害怕氣質小朋友的抗拒，平靜氣質小朋友的輕蔑。「形體、音樂、故事」是未來嬰幼兒戲劇最重要方向，在我看來才是建構兒童劇場文化的主力，嬰幼兒劇場更是如此，比單純五感衝擊的效果，有過之而無不及。因嬰幼兒劇場發展只有這二十年左右，世界各地沒有什麼領先優勢，華人人口眾多而密集，有利嬰幼兒劇場發展，所以我們很有可能成為世界的先鋒與翹楚。
台灣的優勢就是有比較支持、投入的觀眾
胸懷世界而從中看到中華文化，將是我們的重要任務
王：未來，希望華語地區的兒童劇場及兒童劇團，能夠視自己為社會必不可少的服務，多於個人藝術成就的實現。希望共同發展「年齡段」標籤，及引入更多不同品種表演藝術家投入生產。而題材與表演類型更加多元，題材緊貼兒童思考，而不是大人對教育孩子的奢望，沒有不必要的禁忌與規範，並且可以脫離公益宣傳的框架，使兒童劇場專屬兒童。兩岸四地可以共同合作，建立兒童戲劇人才培訓體制，開創先河。並且彼此不受意識形態的困擾，進行交流合作，共同與世界兒童劇業界接軌。創作可以從中看到中國文化，而又胸懷世界的優秀兒童劇作品。兒童劇團與劇場能各自在所屬地域成功，互相接待，不受限制地進行誇區巡迴，彼此栽培。評論與劇作豐富，與教育界互相支持與配合，被社會所重視，就是我對未來的期望。
可愛、有趣不是問題，關鍵是內容是否能引起兒童思考
兩岸是阻礙還是促進
王：借用過李白的「兩岸猿聲啼不住」，以猿聲比喻兒童劇的生命力，成為「兩岸童聲啼不住」的題目。再來一次「屈機」，把一河兩岸，偷換概念成「海硤兩岸」。河流、海洋原是阻礙大家接觸的天然屏障。但，如果胸懷坦蕩，就算好像唐代偉大詩人李白在流放途中，遇赦返回時的百感交集，依舊可以有愉快的心情，寫出江山壯麗，流芳百世，流麗飄逸，驚世駭俗的千古名句。最後一句「輕舟已過萬重山」，更是氣吞萬里，自然無痕的豪邁詩句。你的兒童戲劇「輕舟」是中華文化的阻礙還是促進，是向兒童宣傳的公益廣告，喧鬧騷動的產業行為，還是兒童擁有的「美麗花園」呢！但願兩岸童聲啼不住，輕舟已過萬重山。
希望以後有更多藝術家能夠進行對談，並且以文字進行記錄，為未來華語兒童戲劇界提供更多訊息，啟發大家發展之同時，為未來保存更多歷史資料。
兒童戲劇沒有固定形態。種種形式都需要大家努力開發
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