文：王添強 17/6/2021
舞台名詞的解釋及整理，對未來編劇發展很重要
正如九十年代港產片高峯時期，鄒文懷先生在電視訪問中也曾說過，劇本才是電影業的關鍵。八十年代劇場藝術剛踏上職業道路，生存環境還不太明確，劇本供應自然是鳳毛麟角。同期，香港兒童劇創作更只是剛開始摸索，編劇還是停滯在「沒有需求不方便供應」的空窗期。為了填補這個罅隙，我們只好「廖化當先鋒」，把自己趕上崗位，胡亂參照及模仿童話故事，及經典劇本格式作藍本，開始為兒童劇進行編劇、導演工作。幸好九十年代初獲得亞洲文化協會獎助金赴美學習兒童劇，有幸在當地買了一批劇本寫作指導工具書，其中 The Playwright's Handbook 及 Writing your Own Plays 最為實用，成為我們「瞎子摸象」兒童編劇自學班的教材。
九十年代從美國帶回的編劇工具書
Writing your own plays 是其中一本很有幫助的入門工具書
寫一個自己的劇本，由「點解」要寫劇本開始
七十年代表末，業餘時代曾跟師父卓逸才先生學習編劇，卓老師任職 TVB 資料蒐集，善長古裝劇，算是老行尊。可惜我比較愚昧，學藝不精，一直未能有所成就。直到 93年赴美學習兒童劇，找到 Writing your Own Plays 及 The Playwright's Handbook 之後，雖然當時誤打誤撞已經算是寫了近十個劇本，導演了十多套兒童劇，其實這刻才算真正找到「正規」編劇入門的鎖匙。Writing your Own Plays 是給初學者的編劇入門讀本，對當年沒有完整「套路」的自己，很有幫助。當然，戲劇與兒童劇有一定差別，先與大家分享這書的內容，再借此書討論兒童劇編劇與一般戲劇的異同。這書由「前言」問自己，「點解」要寫劇本的原因，作為開始。
編劇沒有固定方程式，但又不是完全「天才波」
這本工具書清楚表明編劇沒有方程式，不像化學反應，這樣加那樣就完成答案。一般都是因為有一件事要表達，有一個故事要講述，有一個派對需要節目，有一個畢業典禮需要助慶，有一個項目需要宣傳，無論如何總先有一個原動力。如果是兒童劇，當然就是有一群兒童觀眾正在需要你的表演。八十年代初，香港社會進入小康，經濟起飛、中產湧現，電視電影充滿活力，教育質素備受重視，小子化使家長開始重視兒童教育及生活內容。海外親子旅遊，及每年暑假的外國兒童表演，備受支持。專業兒童戲劇成為當年一個可供探索的「處女地」，而兒童劇票房又的確不錯，算是為自己找到編劇的理由。編寫劇本沒有一定法則，但也不是全靠天才，需要好好裝備自己。
八十年代明日藝術教育機構主要是模仿 Pantomime 手法，加上歌曲成為半音樂劇，這是1989年的「珠兒尋Friend 記」
戲劇劇本與故事不一樣
Writing your Own Plays 的第一章，緊接前言的「點解要寫」，就是「戲劇與講故事不同」，幫助我們尋找戲劇的獨特地方。入門第一歩，就是要知道寫劇本不是寫故事。「故事」以講述者角度，把一件事情「講述」給聽眾知道，雖然間中會進入角色扮演，表達一下情感與反應，但由始至終是講述者角度的敘述。「戲劇」是以角色為中心，以他的行動為主軸，通過對話與動作，呈現不同角色之間的矛盾與衝擊，把角色的故事，通過特定空間與時間表現出來。所以劇本不單只是寫一件事情發生的起承轉合，更要以角色出發，以行動為軸心，由角色的行為窺探事件的發生始末與解決。不過大家必須知道，這本八十年代的美國編劇教材，是指「話劇」的編劇，而不是兒童劇。我在立場博客中「何紫九個「兒童文學」特質與「兒童戲劇」的關係（一）至（三）篇」就對兒童戲劇的獨特性，提供了很多分析，敬請大家參考。
何紫對兒童文學的論述也適合兒童戲劇的範疇
兒童文學對兒童編劇發展幫助很大
要知道兒童劇因兒童觀眾的不同，與戲劇編劇又有很大差別
兒童階段的人類，永遠只在當下存在，為即席的現場而生存，沒有對人生有什麼意義的執著，更不會有什麼荒謬與荒誕的困擾。他們根本不知道自己是誰，也不在意自己是誰，他們正在周遭所有旁人當中，尋找自己的光明影子，及自己的陰影。他人即鏡子，看到自己，他人即地獄，看到一定不是自己的影象，慢慢摸索成長。戲劇正是他們的寫照，從中窺探自己的面貌，或不是自己的想像。兒童觀眾也是真真正正可以放下的哲學家，他們放下執著，接納及擁抱荒謬的事情，積極抵抗掩蓋真實世界的虛假陳述，他們能分辨什麼是內在的真實，什麼是隱藏真實的荒唐包裝。他們需要是塑造自己形象的示範，而不是塑造自己形象的指令。
兒童投入戲劇的熱情，媲美古代文化族群對祭祀的狂熱
兒童劇與成人欣賞的戲劇不同，在於觀眾的差別，兒童觀眾同理心旺盛，容易投入角色感覺，反應直接而衝動，情緒比較起伏，注意力短，容易被分散，不同年齡段差異很大，嬰幼兒反應會受制於個人氣質向度，幼兒與兒童會受環境所帶領。但始終，兒童是人類早期發育階段，與原始民族部落心理質素近似，文化藝術表演也有很多雷同地方。兒童劇基本心理狀態與與古希臘史詩劇場，及大部分原始劇場的狀態相似。九一年捷克訪問中，已經知道東歐普遍以「戲偶故事劇場」演兒童劇，當時只知道是因為這方式適合兒童心理發展，及可以減低製作成本。後來才知道，因為他們相信講故事的描述，是最有效率把兒童帶進故事發生情境當中，故事講述者穿梭在進入角色與離開之間的禮儀，與孩子扮演遊戲的情況近似，所以吸引。而「戲偶故事劇場」就是參照、模仿古希臘史詩劇場而構成。
「戲偶劇場故事」是東歐兒童劇的主軸，這些是九十年代帶回的資料
知道故事與戲劇的不同，才能就兒童需要而改動
運用戲偶加上背後給觀眾看到的演員表情，動作及言詞，「戲偶故事劇場」正需要兒童觀眾以想像力把事物綜合在一起才生效，所以孩子就要從直覺感觀的一邊腦與想像力運動的另一邊腦，不斷交換輸送，腦部動作頻繁，而使他們專注欣賞舞台作品，這就是「戲偶故事劇場」成為東歐兒童劇主軸的原因。英美受話劇及小丑表演的發展，採取另一角度，就是傾向以追逐輕喜劇 Pantomime ，加入歌舞、滑稽追逐、雜技動作、特技（隱身、消失、飛翔）等的舞台表演，就仿似港產動作喜劇賀歲片，及荷里活差利卓別林的電影，追求感官刺激，編劇手法與話劇的當然分別不大，但若果要做到對兒童成長有益，而非單純娛樂事業與票房，就要多下功夫。
無論歐陸、古巴、韓國、台灣，Pantomime 的影子一直在影響兒童劇發展
掌握故事與戲劇的分別，能事半功倍，得心應手
「戲偶故事劇場」是故事與戲劇之間的產物，源自講故事的戲劇表演，似講故事多於戲劇的舞台表演，只是在角色性格，動作、說話與空間方面，更為講究。矛盾、衝擊更為激烈與尖銳，這方面當然是吸收了很多戲劇經驗與型式。故事劇場容易接觸孩子心靈，成本低而吸引孩子。編劇只要從故事出發，加入吸引的角色，耐人尋味的故事，便可以成為好的兒童劇。Pantomime 比較需要更多心思去適應孩子需要，以免淪落成純娛樂的商品。掌握故事與戲劇的分別，努力進行分析，才能知道故事與戲劇的差異與融合，在兒童故事世界吸取養分，尋找兩者中間落墨位置，無論編寫戲偶故事劇場及 Pantomime 都能事半功倍，得心應手。之前在立場博客的文章：「兒童青少年戲劇創作母題（一至三篇）」及「兒童戲劇創作的原料庫之一至七篇」，對尋找兒童劇題材及故事原材料，應該有所幫助。
選擇一個故事是編劇的開始
第二章是「選擇一個適合的故事」，一句說話，一則新聞，擦身而過的一個人物都可以是故事，什麼是事件，什麼是故事，一位洞察力超凡作家 E.M. Forester 曾經這樣說：「國王死了，之後皇后也死了」是一件事件，「國王死了，皇后因憂傷而死」就是一個故事。擁有因果關係，角色吸引，情節感動人心，富生命力是故事的關鍵。如果故事的方向，與編劇直覺所知道的事情，與觀眾層心靈需要的東西，十分接近，就會更易成功，特別是兒童劇編劇。
第三章是「草稿」很重要，但第四章「修訂」能力更重要
Writing your Own Plays 第三章及第十章，鼓勵大家運用直覺，由自己的靈感入手，努力把內心潛藏的感覺搬上戲劇文字，是很好的起點，但只是開始。我們必須明白第四章藝術型式關注與修訂更重要。無論新手還是已經有創作經驗的編劇，必須就方向與目標，角色數量與性格分佈的平衡，角色特質與指定觀眾群組的關係，還有結構與節奏的掌握，進行深入分析及探索。還記得八、九十年代，英國國家劇院著名的舞台設計師、導演 Ralph Koltai ，來香港教授舞台設計的工作坊上，強調學員必須先禁制著直覺表現，就舞台作品先進行深入分析，收集大量資料，對舞台時代、層次、氣氛及象徵有更多吸收，才開始創作，因為這樣導演及製作團隊任何「改動」都不會影響設計師的方向與風格。更重要是因為這樣，才使創意輸出不比吸收大，不會耗盡精力，潛能得益比創作之前有增無減，才可供持續發展。舞台設計如是，編劇應該也是如此。
世界著名舞台設計師及導演 Ralph Koltai 及其設計作品，他是八、九十年代舞台最有影響力人物之一，到訪香港多次
由童年回憶出發也是一種
還記得之前「代言的權柄與責任（一）、（二）兒童戲編劇大師 Suzanne Lebeau 工作坊反思」的文章裡，引述 Suzanne 的發言，要求學員由自己童年回憶出發，先寫與自己童年有關的字詞，尋找當年感覺，及背後串聯的真實故事寫出來，再把以這個童年故事作基礎寫成短劇。其效果應該與 Writing your Own Plays 的草稿及靈感講法，極為近似。當中最大差別就是過程中，讓大家超越純粹直覺，而是有步驟，理性地把童年回憶轉化成劇本。發掘真實感覺之同時，讓大家回到童年數據的感情直覺，打開了作為兒童劇編劇自己本身的直覺寶庫。
Suzanne 的兒童劇是另一番情趣
運用技巧可以修訂及改善劇本
要有效地使劇本知道可行與否，就要多運用第五章「修訂的方式」及第八章「即興扮演」，所講的改善技術，就是運用創作性戲劇及即興排練去修訂劇本言詞與動作，按照演員的人生經驗，即興地回應劇本內容與主旨，及延伸當中的情境。第七章「語言與動作」，強調必須好好掌握語言及人的行為動作，因為劇本就是由角色的行為、說話交錯而成。第九章「定格畫面」，則是其中一種培訓編劇的方法，通過場面凝固創造出來的空間，組織發展成戲劇內容，並且讓編劇能照顧到不同角色反應的發展。第十二章「運用排練」，講述編劇可以運用圍讀劇本，及排練過程進行劇本測試，看看是否感動人心及合乎情理，以便進行精密修訂。我的立場博客就有「兒童劇捕手-兒童劇創作與編劇技巧的啟示（一）至（四）」，當中就有很兒童劇創作過程的實戰經驗，可供大家參考。
選角準則的提示非常重要，改編劇本則要深入研習作者及原著
「選角」是舞台成敗其中一個重要元素，所以編劇有需要就角色的形象、特質，提供清晰的描述，以免因為選擇演員上的失誤而功虧一簣。如果是改編劇本，劇本與原著關係，作品及作家的歷史，對當代文學、哲學與視覺世界影響力，必須深入研究。特別是改編繪本，由於原著書籍篇幅所限，加上繪本大多數期望為讀者預留空白以便幻想，編劇就要「加鹽加醋」，延長及豐富內容。編劇必須對原著及其作者生平，並他的其他作品深入分析與研究，以免加減之間出現風格與原著不同的矛盾。當然，如果是作家授權演繹，當然不能隨便改動，所以新手編劇最好不要觸踫。其他的改編，可能會有更多發展及改動空間，編劇工作會更容易。
繪本吸引兒童戲劇市場，但改編並不容易
編劇時間不足如何是好
在實際執行編劇的時候，永遠會有時間不足的現象。此書第十一章「如果時間不足」應該如何面對。此刻編劇就必須當機立斷，撰寫詳盡的大綱，準確的分段，與演員共同按結構需要，進行即興排練。並且必須每段發展完整後，進行修詞工作，以便劇本風格統一及有個性。並且要在串聯排練時，進行豐富與整理工作，使一切合乎邏輯，前後呼應，統一而擁有編劇的特質，才再排練成為演出。Viola Spolin Technique 是即興扮演排練的最佳技巧，大家可以參考。
即興排練是一個集體而高度精密的技術，不能等待真實編劇時間不足時才使用，因為即興排練對編劇及導演的決斷能力要求更高。越緊急的時候，心理壓力下，出錯機會越大。所以，編劇必須在平常的創作過程當中，尋找時間比較舒緩，可以進行即興創作的機會與空間，刻意安排即興排練手法的練習，使自己面對即興排練時，可以駕輕就熟。「三藩市默劇團」是我參與過，世界上其中一隊最優秀的即興排練專業隊伍，邊排，邊創作，邊寫成文字，有條不紊每日完成七、八分鐘作品，編劇每日統一修訂，明天馬上複排，即興排練的自由，與編劇個人風格同時呈現，兩者相得益彰。
「三藩市默劇團」是世界上其中一個最專業的「即興排練」劇團，幾十年來作品在美國深受歡迎
編劇工作欲速則不達
有一句俗語，說「財不入急門」，意思就是越心急、越需要，財富越不進入口袋內。編劇與財富一樣，平時的準備是至關重要，所以無論是故事、言詞、人物，必須掌握在編劇個人戲劇創作手冊之內。年輕人立志從事編劇，必須規管好自己的生涯與時間，讓編劇的空間比較充裕。最好能提早完成，以便精益求精地修訂及改善。作為作家，對作品的堅持，無可厚非，但切記修訂及不斷改進，亦是職業編劇工作的一部分。莎士比亞的作品是在他死後，變成歷史文獻，才被固定下來成為經典，修改、豐富、加減是我們專業的工作，也是最具挑戰的一部份。
最後，這書刊登了美國編劇及舞台的各種名詞及其解釋，供大家參考，方便當地入門者容易進入舞台行業。其實，香港舞台名詞的共識及其定義的闡述，對香港戲劇未來發展也十分重要。期望，香港演藝學院、香港戲劇協會及香港舞台藝術從業員工會，可以共同合作，或各自下功夫，在這方面作嘗試。因為這樣有利潛質年輕人入行，讓社會認識我們的工作。當然，業界有更多經典劇本公開刊登園地，讓年輕人可以模仿，編劇行業發展的前景，當然會更好。
下一篇，先與大家一起討論分享另一本編劇入門工具書 The Playwright's Handbook，一本編劇自學手冊。
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