兒童劇編劇大師班(1)︰Suzanne Lebeau談兒童劇劇本創作

文字摘要

兒童劇創作 - 一場對自由的征服

 ［1］童年

為兒童寫作需先了解童年。

兒童一詞源自拉丁語infans，字義為不能說話的人，說明了兒童就是沒有發言權的人。童年是學習、建立自我身份認同的時期。但當我們談論童年時，我們都只談論「發展」。我們一直認為童年是個短暫的時刻，兒童是個「正在成為」的人，但兒童是一個專注在「此時和此地」的人。

兒童身份建立與兒童受到的影響有關係，兒童對父母的依賴在長大後變成對說教服從的權威關係。

在藝術中，我們遇到「雙重權威」的問題︰藝術家的權威和成人的權威。擺脫雙重權威的方法有二 – 同理心和隱喻。

成人觀眾選擇觀看的劇目，面對震驚的場景，他們可以尖叫、難過甚至離開；但兒童觀眾不一樣，兒童不能選擇他們要看的節目，不能離開，沒有議論的權利。他們需要聆聽、理解，以便能回應任何有關內容的提問。

在兒童劇演出場地，編劇與觀眾的關係就是成年人與孩子的關係 – 要求有良好的表現、對說教的服從。關係變得不平等，但這種不平等的關係也是藝術接觸的基礎。 

兒童劇編劇的雙重權威︰作為藝術家要傾聽；但作為成人我們知道權利和權力。而為了有權和兒童說話，編劇描述、展示社會允許他描述、展示的東西。

傳統上兩種可以展示給兒童的內容：

1.幻想故事 - 迪士尼的世界，所有人和動物最終都能幸福美滿

2. 說教 – 告訴孩子成人知道，但孩子還不知道的、符合社會規範的東西

成人對兒童的權力和權利使得編劇面對兒童觀眾時還帶有關心、管教、設框架給兒童觀眾。

如果每個觀眾是獨特的，每個作決定的成人也是獨特的

在兒童和藝術的關係上，他們對兒童的掌握、支配、影響、評論，也正是對藝術家的。因此當發生爭議，大部分發起爭議的都是出於善意的成人。 

［2］40年寫作生涯 

兩個問題一直貫穿著Suzanne的研究︰

1.     兒童劇編劇如何真正成為一名編劇，承擔起他賦予自己的道德、倫理和審美義務，同時承擔起社會強加於他的不同的有時又是互相矛盾的教育理念？

2.     兒童劇劇作家如何與基本上和他們處於不平等關係的年輕觀眾產生連結？

年輕時，Suzanne是一名即興喜劇女演員，巡迴時發現兒童會與在劇中扮演啞角的演員以手勢說話，對此Suzanne感到很好奇。她於是嘗試肢體表演、戲偶等不同演出方式，又曾到過巴黎、波蘭樂斯拉夫學習默劇和戲偶，希望能找到一種和兒童溝通的語言。後來回到蒙特利爾參演兒童劇，在演前後和兒童相處前驚訝於演出的語言和此生硬，於孩子們天真活潑的語言截然不同，於是萌生創作兒童劇的想法。

她創作了 Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais… (Ti-Jean想結婚，但…)但遭到拒絕，於是與Gervais Gaudreault成立旋轉木馬劇團(Le Carrousel)為兒童創作，開展了創作生涯的天真時期。 

 在不斷寫作中，兒童的積極參與讓我們無意識地犯下一次違規行為，因為這讓他們了解到他們在這不平等關係中佔一席位。Ti-Jean voudrait ben s’marier很受兒童和成人歡迎，主題適合學校的世界。這種鼓勵參與的犯罪(違規行為)在新的教學中是可以接受的。

［3］認識孩子

在劇場的兒童看著不是創作給他們這麼小的年紀的劇目時，Suzanne觀察他們每個微小的反應，他們總是同一時間興奮壐同時抽離。她決定為更小的兒童創作，於是創作了Une lune entre deux maisons (《兩座房子之間的月亮》)。角色人物很簡單，劇中帶有不少明顯而兒童容易認知的二元差異︰白晝與黑夜、房屋的差異等。

漸漸地，她找到一所真正教會她為兒童寫作的學校︰兒童的畫和評論。她明白到，必須與兒童一起坐在地板上，睜大眼睛用他們的角度看世界，聽他們用他們的語言、句子談論世界，明白他們的猶豫和確信，觸碰他們的懷疑、夢想和恐懼。

在這之後，Suzanne決定為更大的，她不太了解的兒童創作。她到學校裡，和年齡、社會文化背景不同的兒童接觸，開展三個月的研習小組。三個月間她早上寫作，下午和孩子在課堂上，她沉浸在兒童們對自我身份的追求中，確定了他們與權威之間的關係。

面對兩種寫作的命令︰來自內心(從本能來寫)VS來自外在(從兒童告訴她他們與成人的關係來寫)

進入成人和兒童在生活關係和藝術關係的問題的核心︰她必須接受「編劇的權威」(以進行寫作)，但不得不拒「成人的權威」(成年人是對的)。

［4］文本帶來的震撼

改編自Howard Buten小說When I was Five I Killed Myself (Quand j’avais cinq ans j’m’ai tué) 的同名演出。演出講述8歲小男孩Gilbert被發現裸體躺在一個同齡小女孩的床上後被送到精神病院的故事。演出讓她受到猛烈抨擊，她被質疑成人不應向孩子展示現實的殘酷。但兒童觀眾卻異常喜愛這個演出，這讓她深刻意識到成人和兒童想法的天壤之別。

這次經歷讓她清楚看到，劇場上三種力量的角力︰買票的成人、兒童觀眾、主張擁有寫作思想和言論自由的編劇。在這三種壓力中，她決定捨去來自成人的壓力。只保留了兩個讓她寫作的「命令」（使得她非寫不可的壓力）：

1. 內心的命令 - 驅使編持續寫作創作的壓力

2. 外在的命令 - 源自兒童、公眾的壓力

寫作的觸發點可以是內在或是外在。

內在︰心中的疑問、好奇、探索 - 例︰創作The Oregling。看到兒童失去不想失去的東西，如果那是自己那該是如何？沒有學習過心理學和哲學的孩子們怎樣忍受這些使我們感到無助的壓力？

外在︰一本書、一部電影、一部紀錄片 - 例︰創作The Sound of Cracking Bones，一個童兵的故事。

Suzanne透過與兒童接觸、為兒童創作，確立了兩個創作兒童劇的概念︰「同理心」和「隱喻」

［5］同理心

同理心是在心理上模擬他人的行為或體驗他人的情感。在保持自我意識的同時能改變觀點，同時成為一個人和另一個人，擺脫自我中心觀點，以採取另一種異心觀點。同理心的重點在於接納他人的觀點，同時保有自己的觀點，將自身經歷融入與他人的情感流通中。

Suzanne進一步引用Tisserson理解同理心的論述：認識到彼此保持沉默的重要性。而這正如我們所看到的，是兒童和成人關係中理所當然的態度。

我們對環境的強烈控制慾、及由此而生的被他人的情緒侵擾和操縱的痛苦是完同理心的主要障礙。我們對他人情感的敏感的秘訣在放放棄對他人的控制，和接受他人可以幫助自己。

在同理心中，我們找到親近兒童的方法。

［6］隱喻

隱喻將兩個詞語結合，成為意思更豐富的第三個詞語。同理心是親近兒童的方式，隱喻則讓我們重拾作為作家的自由。隱喻是寫作的重點，標示著非自願的過渡時劇，有時又是無意識的，但在研究與寫作間又是肯定的。隱喻是基礎，由神話、寓言等滋養出來。

透過隱喻我們可以把渴望說出來的事精確而擁有成千上萬可能性地說出來，又包容一切，說一件事，但亦在說千萬件事。隱喻為寫作打開大門，也為觀眾帶來觀劇的意義。

［7］總結

Suzanne選擇了為兒童寫作，她努力認識不同階段的兒童的發展：認知、情緒、社交發展。因此了解兒童 -- 他們的道德力量、應變能力、對世界的興趣。而兒童的這些特質使得他們對形式、複雜話題，和存在在社會中但無解的問題的開放性。

她的寫作以孩子為目標，在這個範圍進行深入探索。她主張不採用普遍共識成人面對兒童時所喜愛的結局。而是認為編劇有種社會責任告訴兒童世界是怎樣的。講述這個世界時，她的語言可能激進，可能強烈，可能艱苦，可能殘酷，可能不妥協。這是因為藝術具有代表性，也有建構的功能，使我們成為我們所吸收到的。