[文：王添強] 2020/03/21
面具由祭祀變成前衛
意大利喜劇面具原先是街頭表演及節慶活動，慢慢才發展成當代極為重要的表演項目。美國及歐洲很多藝術家，以意大利面具為基礎進行改革。由物料、表情，到變臉。加上身體動作，產生很多象徵性很強的意象，成為當下非常前衛的表演手段。在國際木偶聯合會的界定，面具是木偶界別的一部份。中國儺戲（面具民俗劇場）是世界傳統面具表演的重要一脈。可惜宮廷儺戲及士大夫儺戲，已經在中原大地失傳，現存只留下農業社會祭祀的農民儺戲，而且還只能保存在中原以外的邊陲地區。今天在廣東西部、廣西、貴州、雲南、湖南西部、江西及四川的偏遠山區，及北方草原大地，還存在很多儺戲民俗活動。
1989年五月，在上海現場看過幾台貴州、雲南、江西的儺劇，念念不忘。可惜之後沒法現場再欣賞，只能靠書本及錄像隔山觀察。還記得當年與我共同觀看儺劇的一位，曾經在英國國家劇院工作的香港演藝學院同事，給我的一句肺腑之言。就是如果我們能把儺戲進行現代化研究及發展，保存而不喪失其本來面貌，必然可以演變成當代舞台重要元素，震驚世界。
日本的能劇及歌舞伎也是面具劇場，太平洋島國及印尼面具藝術還有很多遺留。現代劇場很重視面具產生的荒謬及怪異感覺，對比於現實世界的荒謬非常有象徵作用，所以早在二十世紀上半頁已經大量使用。其實，希臘戲劇數千年前已經大量使用面具進行表演，近年西方很多青少年劇場，刻意重現這些畫面，由製作面具到表演，全部由青少年包辦，發現古代希臘劇場有很多現代元素，可供當代舞台借鏡。
(圖32至36)
戲偶還有很多精彩另類
布袋、杖頭、提線、皮影、面具之外，分享一些比較少見的戲偶品種，包括：中國潮州鐵技，由後向前，以控制桿控制，後來衍生出西方的執頭偶。越南水上木偶，傳說是由中國江浙傳入越南。日本文樂據稱由唐朝傳入，成古琉璃，再變淨琉璃，之後發展成世界文化遺產三人操控的文樂。源自印度，以鐵環掛在頭上懸吊著戲偶的提線。當然還有戲偶師掛身箱放胸前，在箱上在表演布袋戲偶，中日古代書籍也有類似記載。
日本文樂偶頭由下而上控制，師傅控制頭部及一隻手，再由兩位助手控制另一手與雙腳。大部份專家分析，應該源自唐朝古琉璃，古琉璃很像廣東的「短頸杖頭」，應該源自杖頭而非鐵技。從台北收藏古畫中看到，宋朝布袋偶師是坐在地面表演，很像今天印度的傳統布袋表演，文樂風格的出現也應該以此作為思考。越南水中木偶浮於水面，竹簾後在水底以木桿控制木偶，方式很像鐵枝木偶操控，只是控制捍改用竹竿，並且更長、更機械化，所以越南水上木偶應該是一種鐵技木偶。
日本是一個很懂模仿，從而改良成自己文化部分的民族。他們有一種布袋偶，二百年前橫空出世，大家最初都以為來自中國布袋。當西方專家近年一看到結構，馬上發展應該源自西班牙、葡萄牙的布袋偶技藝，木偶師的手指不像世界上大部分布袋偶一樣，插入木偶頭頸部的洞內，而是木偶頭延伸有一長頸桿，由手指中間彎曲鉗著，木偶師套上衣服，母指及尾指控制兩手，中間三指鉗上木偶頭。所以，現場舞台上可以輕易表演斬頭動作，正因為此頭部操控技藝，加上電光火石的效果，十分有娛樂性。台灣金光木偶模仿他們的打鬥，應該與日本殖民時期的技藝有關。如非大家看到戲偶身體結構與機關，根本就不知是來自西、萄，而非像其他日本木偶傳統一樣，多數來自中原。
越南水上木偶很像四川川劇，樂師現場在岸上幫腔演奏、演唱及講故事、說台詞，木偶則在水中表演。傳統水上木偶表演故事，包含上京考狀元環節，應該屬於中原故事，而非越南本土故事，來自江浙一帶的說法有可信基礎。現在，基於旅遊業的原因，大家看到的只是越南水上木偶開場前的木偶巡遊表演。彷彿以前中國皮影演出，序幕都會有的影偶巡迴表演。未來大家到越南，可以考慮看整套傳統表演，就會領略當中與明朝中原木偶、皮影的關係，其實日本的古琉璃及韓國傳統木偶也有類似情況，值得我們深入研究。我們把中國的文獻與周邊國家的木偶表演作比對研究，就會有很多驚喜，對傳統保存、發展很有啟發。
「公仔箱劇場」原先是一種西方兒童家居遊戲，歐陸在19世紀強調教育，不單接收知識，也重視孩子語言表達能力。群眾可以在商店購買公仔箱套裝，回家一起以戲偶練習語文，這是當時非常普及玩具的教育物品。九十年代初，到訪東歐時，商店還有售賣「公仔箱劇場」。當時有兩種公仔箱劇場，一是平面紙板偶及佈景，另一種佈景一樣以紙扳製作，但角色是立體戲偶。兒童就運用這些材料，包括小劇場佈景及劇本，回家表演共樂。後來，公仔箱由兒童玩具化身專業表演，更多成為老師與家長，向小朋友講故事的材料。
(圖37至44)
大木偶由古至今都在凝聚人心
談到「大木偶」大家一定想起六十年代瘋魔美國街頭的「麵包及傀儡劇團」，這個啟發自波蘭的傳統，在歐洲不同地方宗教及節慶巡遊都有出現。西、葡及南歐多數天主教教區都有類似的聖像大木偶巡遊，還有五月一日的 May Day 慶典，後來發展成紐約的巨大巡遊表演。其實，中國的舞龍舞獅也是大木偶，只可惜沒有進一步發展，由民俗活動前進，仿似歐美、加拿大一樣進行研究、發展、改良，把大木偶變成街頭及劇場表演新寵兒。近年有歐陸藝術家，更仿製日本燈籠節演變出夜間表演的「發光偶」。歐洲以外非洲其實原始傳統也是大木偶，是百老匯音樂劇「獅子王」的靈感來源。近年亞洲更有藝術家把大木偶與民間工藝合併，用竹蓆織成的大木偶。近年大木偶從新瘋魔歐美，凝聚城市人心，成巨大旅遊項目，例如：倫敦的噴水大象，柏林的潛水銅人，噴火巨龍等等，走遍市中心街頭。這些精彩節目，都來自一間以南特 Nantes 為基地的法國劇團 Royal de Luxe 。
如果，香港大坑火龍，可以聰明地仿效日本的體制，分成不同小社團設計及制作火龍進行比賽，不同區議會做出不同的火龍，每區出基本制作費，優勝者有獎金，每年八月十五日中秋節維園決賽，香港一定可以生出一個世界級的旅游表演項目。借火龍驅除瘟疫凝聚人心，達成與別不同的文化項目。
(圖45至50)
宗教祭祀原本是戲偶起源
宗教及民俗活動才是木偶的原始面貌，要到二十世初因為兒童戲劇需要，戲偶才慢慢變成現代舞台藝術。台灣提線木偶傳統，特別是北部地區，今天還是求神祝福的宗教祭祀儀式。西方宗教大木偶遊行的民俗活動，台灣也有，就是著名的電光三太子-哪吒。台灣的電光三太子與西、葡天主教宗教巡演大木偶結構上，又有很多巧合之處，或許未來對葡萄牙管治台灣時期的研究，越來越深入之後，可能會找到新的答案。
西方木偶先從宗教變成節慶禮儀，近百年再由禮儀化身娛樂及教育劇場。二十世紀，兒童學家發現木偶表演十分吸引小朋友，戲偶藝術正式進入現代舞台，成為舞台專家的研究議題，因此兒童劇及木偶劇才脫胎換骨。捷克、奧地利、羅馬尼亞一帶，就帶領木偶走上當代舞台的聖地。中國方面，早在漢朝，戲偶原先是葬禮替身及道具，皮影則是「弄影還魂」巫術，與歐洲、南美、非洲、東南亞的傳統發展軌跡差不多。到唐宋時期，因城市發展成為巨大收益的公眾娛樂事業，特別是宋朝營商風氣，與夜市的推波助瀾有直接關係。戲偶在中國可算是最先進入劇場，但可惜未能順利走進現代劇場，及漸進發展成兒童劇。
(圖51至55)
戲偶走上當代舞台
幾年前加拿大考察期間，看到三張當地法語區七十年代的兒童木偶劇劇照，感覺與我們東歐考察時看到，當地五、六十年代的戲偶風格非常近似，細問之下發現了很多連結的蛛絲馬跡，一脈相承。為什麼會出現這種人偶同台，又講故事、又入戲扮演的故事角色的戲偶劇場呢？其實，早上二戰前後，東西歐的戲偶兒童劇都直接以偶代人，以提線、杖頭木偶來表演。當年專家發現，由非「人」的物件，賦予生命，有所動作，直接表演，無意之間可能會使年幼孩子，產生莫名害怕與恐懼。如何使小朋友欣賞到表演中的豐富感情，而對這些古怪造型的木偶又不引致反感，情緖不安，沒有產生副作用及後遺症呢？成為當年專家們的煩惱及追求，如何使孩子又能理性破解，感性認同故事情節，獲得生命啟思呢？孩子如何又能明白故事，又能喜愛戲偶的造型，做好心理準備，這些物件才動起來呢？
原來，講故事到角色出現之時，戲偶才在觀眾面前有生命、才動起來，就是孩子的心理安全保證，原來講故事一直蘊藏這種能力。一種當時流行的街頭表演「遊唱詩人」，正就是講故事的戲偶混合的表演版本，木偶師又是講故事人，又在適當時候操偶進入角色，古怪的偶全面受控，人偶之間又合又分，孩子看戲充滿樂趣、恐懼消除，成人也感受當中哲學含意。「遊唱詩人」慢慢演變成東歐，五、六十年代最重要的戲偶劇場品種，故事劇場戲偶。戲偶劇場發展目標原是為了兒童，後來相同方法面向成人，產生豐富哲學內涵。戲偶表演不用台詞，只是偶爾之間的互相操控，與彼此對抗，已經充滿思考內容，終於開創了戲偶的現代表演藝術，成當代舞台的重要一席。
(圖56至61)
奧巴卓夫成為中國戲偶寶庫的鎖匙
中國傳統木偶與現代舞台接軌，拜 1953 年受周恩來總理邀請訪華的俄國木偶大師奧巴卓夫所賜，他回國後寫了一本巨著，前半段是關於中國傳統戲曲舞台介紹，後半段是關於中國木偶藝術描述，西方一般都會分成兩本書翻譯出版，前半本戲曲部分的英文版本我沒有，後半部有關戲偶的英文版本我有兩本，都是從美國帶回。整本書的中文翻譯本，就是文化大革命以前的翻譯本（應該從俄文直接翻譯），我在美國康州大學圖書館已經找到，把影印副本帶回香港。這本書對我們的歷史研究十分重要。書中，我們可以看到奧巴卓夫大師對福建、廣東、湖南及西安地區木偶皮影的高度讚揚及精確觀察。他向中國政府提出把不同戲偶地區，各自發展成重點木偶劇團。今天不同省份在，五十年代中左右建團的，應該都是當年的精英代表。他應該算是中國兩千年戲偶歷史寶庫的鎖匙，把我們的文化寶貝釋放出來。
(圖62至66)
人偶同台是現代重要發展
現代戲偶的表演方法，特別是演員與戲偶之間關係的探索及變革，就是當代戲偶與傳統戲偶的最大差別。最初歐陸在五、六十年代從日本文樂木偶，提線、布袋外，學到另一種多人控制一隻偶的技術，戲偶似人動作，像真度得到很大提高，改變了歐陸傳統街頭木偶表演的風格與節奏。羅馬尼亞與東歐多國，今天還保留當年日本文樂的木偶技術。之後東歐開始思考，可否用講故事的辦法，先講故事，再操控木偶，演員又可以講故事，亦可以以戲偶師與偶互相對話，進行人偶同台的重要改革。
戲偶表演慢慢發展成，「人」與「偶」同時成為一個角色。偶的外型性格鮮明，加上演員的表情，角色的生命更加強烈與彰顯。也有，一個「人」控制所有「偶」講故事。多「人」控制一隻「偶」，更真實、更生動。也有「人」與「偶」是兩個矛盾角色，又或者是相同角色的正反兩面。更由於「偶」可以進行複製的特色，所以可以用「偶」化身成真人角色同時的多個替身，使角色可以現場由一個化身成很多個，感染力增強。當然，也可以一個人用多個不同的偶，同時分開飾演不同角色，加上演員成多個角色，共同表演。「人」與「偶」身份的轉換，使戲劇增加更多層次，使戲劇更有深度，更有哲學性， 戲偶表演不再只是兒童的樂園，成為當代戲劇舞台的重要一環。
還記得九十年代初，訪問東歐戲偶劇團時，他們說戲偶的表演口訣，都是從中國木偶大師而來，既然別人可以從我們的前輩身上學到戲偶表演，我們是否可以反過來，從他們身上學回我們戲偶發展的下一步。偶戲發展資料收藏最豐富是地方，七十年代以前，應該是俄羅斯莫斯科的奧巴卓夫藝術劇院博物館，七、八十年代以後的，應該是西班牙巴斯克地區的 Tolosa 國際木偶中心 Topic 的博物館。
(圖67至74)
戲偶如何建構明日藝術教育機構的風格
戲偶應用在演出的手法，由於戲偶表情不似真人，所以必須有精心安排，才能使情感傳遞給觀眾。「強強的月光」由小偶到大偶，遠景至 close up ，完全與繪本氣氛一致，把拯救爸爸的故事情感慢慢放大，戲偶使繪本立體起來。「兔媽媽男孩」，調皮男孩意外弄傷兔媽媽，以紙箱蒙頭嘗試代替兔媽媽，怎知發生化學變化，紙箱越來越像兔子，最後變成真兔子，因此兔媽媽獲救，男孩獲得新生，變回自己，一步一步的發展，樣貌改變變得非常重要，戲偶表演以外，根本不能成就此故事。「少年黃飛鴻」中布袋偶善打鬥，執頭偶在語言表達及情感交流上優勝， 一遠一近，動作與情感交替。「風箏男孩」臆想童年與爸爸一起放風箏，交織恍似自己與爸爸心靈在天空飛翔，如飛行中的風箏在天空飛舞一樣。同時進行真實世界的風箏飛舞，與心靈世界的爸爸一起飛翔，真實與幻象同步，如何實踐？首先，用公仔相劇場表演很少的偶，逐步加大，操控人也是同一角色，偶在飛翔，人在心靈世界也在飛舞。兩者可以在舞台上同時出現，只有偶戲才能有此魅力，達成很電影的效果，舞台效果遠遠超越單純的人戲。
(圖75至83)
探索及追尋兒童劇及戲偶，充滿樂趣，永遠使人年輕。特別是上天對我們的厚愛，九十年代初，就能有機會在東歐學習以戲偶演兒童劇，之後從美國學習戲偶如何進行教學。由於戲偶美術性很強，教育戲偶的遊戲性活潑，永遠使人心花怒放。特別感恩香港社會的支持，自八十年代末開始給我們機會四處尋找，五大洲三十多四十個國家，近百次的海外訪問與學習，彷彿永不止息，陸續有來，使人目不暇給。
(圖84至93)
期望戲偶文化可以再延續二千年，期望中國在戲偶未來歷史中依然光亮，更期望香港也可以從中沾光，在戲偶歷史上寫上動人的一筆。
(圖94至101)
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