兒童劇創作方向與概念
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整理兒童劇藝術理念的背景與原因
2017年是明日藝術教育機構製作與演出超越一百部兒童劇的大日子，是時候總結一下過去三十年創作經驗，提出兒童劇創作的獨特觀點，以便大家可以與我們共同傳承、跟進及欣賞兒童劇藝。另外，兒童劇場一般在華人地區容易被輕看，認定兒童還未成熟，只是等待被教訓的群體、一群等待開發成未來觀眾的對象而已，加上兒童並沒有獨立的經濟能力，必須由家長支援，無權決定消費。故此兒童觀眾欣賞劇場的獨特心志就沒有被注意。
成人們常以劇場內兒童情緒反應的熱烈程度，作為戲劇好壞的簡單判斷，或者單純以是否擁有吸引眼球的教育口號作準。充滿熱鬧氣氛、歌舞、追逐、色彩繽紛，或擁有表面上吸引家長的教訓主題，很容易被誤會就是好兒童劇的標準。
面對以上問題，機構努力就兒童劇創作母題與其主要考慮因素、改編兒童文學的方向與規律、兒童觀眾觀劇心理與創作關係等，進行經驗分析與總結，期望為兒童劇藝未來留下思考與文化的種子。
兒童觀劇心理與創作關係
我們首先試從兒童觀劇的心理角度，去理解兒童劇的創作關係。如何能使兒童劇創作能真正滿足及感染兒童的心靈。
一、投入角色來看戲
很多人都知道兒童劇角色需要可愛、善良、色彩豐富。但，原因是什麼呢？原來，三至十二歲的兒童觀眾看戲，不會只作圍觀者，他們會直接把自己以同理心投射在喜愛的角色身上，模仿他們的行為。任何幽默、搞笑、聰明、變化多端、明亮、可愛、樂觀、童真、善良，與孩子生活面貌近似、心智與兒童接近的角色，都會受兒童觀眾喜愛及認同，成為他們模仿或現場直接反應的支持對象。由於投入角色使兒童容易產生疲憊狀態，因此失去持續注意力，情節發展的節奏成為重要手段，也就是兒童劇常被分割成段落的原因。
《西貢花姨姨》中的花姨姨由小到老，經歷多少死亡訊息與她擦身而過，因其童真、善良，就算角色年老之後，依舊是兒童觀眾心之所繫；《紅髪小女孩》的孤兒安妮，面對人生的各種不幸，因其明亮、可愛、樂觀的性格，所以永遠有兒童觀眾同行，悲劇角色在兒童劇中，每每因為兒童觀眾的認同，而充滿了希望；在《小騎士大冒險》中小蒼蠅梅爾巴，沒有受「蒼蠅」傳統負面形象所負累，反而因其幽默、聰明、搞笑的表現，獲得兒童觀眾的認同，當他從蜘蛛網跌下時，觀眾席傳來悲傷、哭泣，關心他是否受傷的尖叫，我們已經清楚看到孩子對他的百份百投入。
如果，被喜愛角色的行為有所偏差或錯誤，觀眾孩子也會跟隨。幽默、搞笑、變化多端但不善良的角色，更容易引導孩子錯誤投入認同及模仿。所以，情節上必須安排有偏差但被孩子喜愛的角色，與觀眾一起共同經歷悔過、鍛鍊與修正的過程，以這些歷程帶領兒童觀眾發展正向心志。
二、直接參與、即時回應
兒童劇的觀眾絕對不會是圍牆外監視舞台的第三者，會直接參與劇情的發展，所以會直接反映感受，並不會介意別人的看法，而直接作出回應。如何使兒童這些即時反應受到操控﹖懸疑的緊張狀況與啟動想像力期間腦部思考位置的轉換，都可以使兒童安靜起來。動、靜之間，必須平衡配套，不然的話，孩子的過度反應會破壞戲劇的完整性。
《西貢花姨姨》觀眾席上的小朋友，義不容辭地引出援手，一起重建花圃；《銀河列車》的觀眾，毫不考慮就決定答應幫助小女孩購買她手上的火柴。正因如此的直接，每時、每刻、每一場的觀眾的反應都會有所不同，演員的臨場機警就變得十分重要，排練及創作時必須考慮周全，而演員對角色的個人歷史更必須熟能生巧，才能即時作出不違反角色性格，並能夠回應觀眾行動。所以，兒童戲劇演員的要求其實比成人戲劇演員更高。
三、鋤強扶弱，喜愛笨拙弱小
兒童面對舞台角色當中幼稚、弱者的行為，會產生一種幫助別人的衝動與優越感，這些想伸出援手的衝動啟發兒童自身心智上的昇華，驅使孩子不斷增強及肯定自我，並成為成就自我、完善自我的動力。其實這種鋤強扶弱的心態，始於部落群居生活時，年長兒童會出手協助同族細小成員的心理反射。這也反映舞台上成人演員的幼稚行為，為什麼會受兒童觀眾喜歡的原因。最明顯的例子是英國孩子喜愛的布袋木偶角色潘趣先生 (Mr. Punch)，以及其衍生的類型人物 -- 查理•卓別林 (Charlie Chaplin) 及憨豆先生 (Mr. Bean) ，除了這些笨拙得可愛的角色受到兒童普遍歡迎之外，藝術價值的關鍵在於角色是否在表面幼稚之下，對兒童觀眾心靈產生震撼與衝擊，其背後是否有高尚情操支撐。很多兒童劇導演會誤以為兒童觀眾對裝扮笨拙角色反應激烈就是喜愛，而不知道只是他們心理反射的不屑與優越感作祟，一定要有其背後意念的配合。
《西貢花姨姨》、《我的尾巴》、《阿凡的故事》、《小騎士大冒險》、《我和星星月亮太陽》的角色都是純真幼稚之輩，但充滿心靈與哲學的啟示。孩子以為出手相助角色，卻原來角色是風中勁草，觀眾幫助角色的同時，角色反過來在心靈上幫助觀眾，兩者互為因果、互相幫助，產生極其微妙的效果。
四、空間環境想像豐富
兒童觀眾會以想像力超脫劇場建築物的現實，進入戲劇故事中豐富、多變及瞬間轉移的環境與空間。所以提供「多變化」與「多層次」空間的劇本，與有利想像力發揮的「抽象與簡約」舞台美術設計，就變得十分重要。
兒童觀眾相信空間環境，來自他們內在的心理動作，所以抽象與具象分別不大，但發揮兒童的想像力，各種抽象的美感符號，對他們智能發展更有幫助。關鍵是能否有統一性及美感沖擊力量，能否震撼他們的心靈世界。因此，串聯表演的說故事技巧，就變得重要。當中，故事劇場的角色交替轉換、人與偶穿梭變化的戲偶劇場，幻變的影戲及多媒體的空間轉移的效果都是合適選擇。幻想與實施的妥善處理與平衡，就產生無窮盡的空間變化。
《阿凡的故事》角色通過光影與錄像播放，可以在中國、土耳其兩地古今穿梭；《紅髪小女孩》的光影與影像交叠，使大家享受火車之旅及農莊生活；《小騎士大冒險》與《銀河列車》的變化多端、真真假假的空間，穿梭宇宙銀河，靠多媒體的便捷。當然，一切還是靠兒童觀眾無窮想像力而成立。
五、矛盾微小而實在
兒童劇是兒童生活的反映，孩子沒有生死存亡的迫切，就算是面對社會巨大變故，戰爭、災難迫在眼前，他們的矛盾也只在意及體現在一些生活小事。《小騎士大冒險》的精靈比利，只不過是想要去蜘蛛網探險的微小願望；《紅髪小女孩》的孤兒安妮，微小的希望也只是擁有一個家；《我的尾巴》主角起床多了一條尾巴，也只期望上學途中別人看不到；《西貢花姨姨》的生死存亡，只是微不足道的小野花與小蜜蜂；《銀河列車》也只是小林與王弟兩位好朋友逃避被欺凌的微小願望。
六、兼有幼稚心靈與高尚情操
兒童劇作必須注意當中兒童幼嫰心靈與偉人高尚情操的二位一體，兩者是我中有你、你中有我。就是，角色、故事及其空間必須「屬於兒童」而不是裝成兒童，但角色、故事、訊息的深處，必須蘊藏兒童性格以外，高深的品格、哲理與心靈。深厚的訊息用兒童的簡約與純真來呈現。
《紅髮小女孩》安妮正以其赤子之心，可愛的童真與高尚的人格，俘虜兒童觀眾的心；《我的尾巴》以主角害怕與掩飾自己擁有與別不同之處的幽默與搞笑，象徵著人類都擁有個人特質而不自知，竭力擺脫自己獨特之處的悲劇等，重要哲學訊息。
兒童劇創作上對懸疑、矛盾、情節及角色創造要求上，其實與其他舞台劇非常近似，但必須配合以上兒童觀劇心理的狀況，才能好好貼近他們，吸引他們，感染他們，當然也要考慮不同年齡段孩子的專注力總和時間及去洗手間的生理長度。
兒童戲劇改編兒童文學的方向與規律
兒童文學可以讓戲劇工作者看到兒童靈性的一面。創作兒童劇對機構當然很重要，但改編兒童文學，從中吸收養分，以戰養戰也十分重要。兒童文學與繪本可以是兒童劇藝工作者重要的創作泉源。同時實施「創作」與「改編」兩條腿走路，是有志於兒童劇創作的朋友，不錯的發展方向與規律，兒童文學也是明日藝術教育機構創作靈感的主要「發電機」。機構在兒童文學改編有各種思考方向。
一、意念啟發 - 從兒童文學點子中，尋找一些靈感
《朱古力大王》〈1987年〉 的意念來自《巧克力工廠》，受著製造甜美的巧克力、讓兒童開懷所啟發。《一千隻警衞貓》（1997年）來自美國兒童文學作家蘇斯博士的童話故事，其中一個很吸引的中文翻譯名稱。《追夢王子》（2008年）啟發自《青蛙王子》，向公主索吻之外，青蛙還可以有什麼追求。《我和星星月亮太亮》（2017年）是繪本《三位朋友》故事中小朋友與星星、月亮、太陽，如何成為朋友的感動。《西貢花姨姨》（2017年）著名繪本《花婆婆》給我們建設美麗世界的決心，也給我們改善自己家園的夢，讓我們想像香港可否有一樣的人物呢？
二、精髓抽取 - 抽取兒童文學中的精髓的人物與片段
《夏夜小精靈》（2000年）和《神奇造帽師》（2016年）都是抽取原著故事中受兒童歡迎的人物作主線。《五個孩子與沙仙》（2015年）、《紅髮小女孩》（2017年）抽取故事中表演性強的片段與情節作核心。
三、轉換空間-改變戲劇發生的地點及環境，使戲劇更有意義
《美女與野獸》（1995年）把故事移到印度發生，使神秘色彩更濃，音樂劇方式進行更加浪漫。《太空小王子》（2006年）和《雪人》（2014年）把故事時空轉換到今天的香港。《銀河列車》（2017年）把故事搬到香港，把各童話星球描述的價值觀與今天的社會價值觀掛鈎。《我的尾巴》（2017年）將角色本港化，情節細節與香港生活更貼近，結局更出乎意外。
四、修改劇情、角色、結局-使戲劇更貼近本土當代兒童生活面貌
《小紅帽》（1992年）加入動物朋友角色，以動物拯救主角，改變了小紅帽的傳統框架，帶領當時開始尊重動物權益的社會價值觀。《醜小鴨的月光》（2004年）強調醜小鴨不變天鵝，也一樣可以自信、幸福地生活，使我們的小孩更貼近自己，肯定自己。《青蛙公主》（2005年）一吻之下，青蛙變王子，公主變青蛙，顛倒童話更有看頭，今天社會男女孩同樣重要，故事必須當代社會有所發展。《狐狸孵蛋》（2007年）把繪本角色由鴨子變天鵝，增加父子之間南飛分離所產生的矛盾，所以成長過程就可強化。《小紅帽與蘋果批的朋友》（2015年）把童話現代化，大灰狼悔改，不再是壞蛋，成了主角的好朋友，借小紅帽與大灰狼的關係，教導孩子打破種族之間的隔膜。
五、縮短長篇-把篇幅很長的兒童文學撮要
《小魔怪黐笠笠》（2010年）作為一部少年小說要改編成兒童劇，是太長太深，需要縮短篇幅及改變隱喻含義的深度，以適合兒童。《金銀島》（2016年）這部少年歷險小說，人物多、章節多、故事情節也複雜，必須簡化才能搬演。《新綠野仙蹤》（2016年）的原著章節過於豐富，需要減少外，內容深淺也要作出調整。《小騎士大冒險》（2017年）減少故事空間數量、濃縮場景，並改變角色與情節，使演出更合本土孩子需要，表演更順暢。
六、借古喻今-借題發揮，以古諷今
《小小西遊記》（1995年）、《白雪公主的七色彩虹》（2006年）和《睡美人》（2008年）均把當代價值觀放入傳統童話故事之中。《哪吒》（1998年）、《紅孩兒》（2001年）透過古代故事講述現代親子關係。《兜兒和她的哥哥》（2014年）穿越古代，進入中國古代少數民族的「糖果屋式」故事。
七、全面搬演-完整地演繹，運用不同劇場手法使舞台更具兒童教育意義
《夜鶯》（1991年）簡約主義，使表演更有儀式感，使孩子能從簡約中深明大義。《國王的新衣》（1993年）及《灰姑娘》（1994年）以舞台劇方式，趣味演繹，增加娛樂成份。《龜兔賽跑》（1993年）利用參與劇場，與觀眾小朋友一起改寫故事，人生可以變化，勝負可以改變。《森林小子》（1996年）、《人魚公主》（2002年）和《紅雞媽媽》（2011年）是人、偶同台，使故事更有哲理。《小小白蛇》（1998年）利用說唱故事，使傳統故事也能吸引兒童觀眾。《灰姑娘》（1999年）運用面具，加強趣味，盡量與1994年版本不同。《神筆馬良》（2002年）、《狐狸與葡萄》（2003年）以傳統影子戲，說故事更全面，更有風格。《快樂王子》（2005年）、《我想要愛》（2010年）及《漫話西遊》（2013年）戲中戲的故事劇場，使故事更有哲理，而不落俗套。《我要去演馬戲》（2008年）與《青蛙新郎》（2013年）人、影同台，使故事更有特色。《強強的月光》（2010年）、《傻鵝小皮》（2012年）以偶戲使演出更貼近繪本。《我是大熊》（2011年）故事劇場，充滿變化，把悲劇化成充滿希望的作品。
八、故事合併-通過故事的拼湊，使戲劇更有地方意義
《反斗兔智鬥聰明猴》（2009年）把美國反斗兔與中國孫悟空的故事併合在一起。《阿凡的故事》（2017年）把中國與土耳其的阿凡堤故事併合在一起。
明日藝術教育機構兒童劇藝創作母題
本機構製作的兒童劇除其中六十部是兒童文學及繪本改編外，其餘四十四部都是創作劇。創作兒童戲劇的母題取向，可以使大家更能瞭解我們的藝術態度，同時可以為華人的兒童劇藝創作母題，提供更多參考及啟發。
一、「民族傳統」放入當代精神的創作
我們的作品，有直接從古典文學及傳統民族故事作為改編藍本，也有從民族傳說及古典文學中尋找靈感創作，也有只用一個人物、一個角色出發探索。當中尋找民族精神，以民族傳統作為啟示；搜尋中華價值，使我們的作品看見自己的民族，感染生命。「民族傳統」是機構從成立至今，與「本土體驗」、「生活經驗」、「冒險經歷」、「劇場形式」及「生命與愛教育」等，共同的兒童劇創作母題。
雖然作品以民族故事作概念及包裝，但其實大部分都是全新的創作內容，使當下兒童觀眾可以以民族身份，思考未來成長的元素，傳承文化概念與向前發展兩者一脈相承。
其中，《哪吒》（1999年）就是以古代親子關係比照現今狀況，特別找來紐約的 Chinese Theatre Workshop 合作，並培訓香港的中學生合作演出，以影子戲表達年輕人從古代的哪吒故事連結自己的成長需要與感受。兩年後，《紅孩兒》（2001年）再來一次跟兒童在劇場內討論古代與今天的親子關係，用的是舞台劇形式。
民族題材劇作都是借題發揮，給年輕人看到自己民族。雖以傳統神話、傳說、童話作素材，但角色與情節包含當今精神面貌，加入很多當代看法，講的也是現代民族精神。我們期望作品可以使兒童體會自己民族的根基，同時仰望自身的未來。
代表作品包括：
《龜丞相》（1988年）：主題為犧牲小我，以小勝大，尋找民族上背著拯救與犧牲的龜丞相角色，借他微小而偉大的精神。以戲曲的動作，探索傳統舞台與現代兒童劇的美學關係，探索是否可以用戲曲演兒童劇。
《西洋歷險記》（1990年）以鄭和海洋歷險為題材，講述民族和平出使與遠大眼光的故事，以太極扇舞的表演展示集體力量。
《歡樂年年》（1994年）創作及包裝成少數民族故事，講述年獸與人民面對環境的關係，強調他們如何共存，發揚原來中華民族愛自然、愛環境的美德。
《保青天》（1995年）藉傳統神話女媧故事講述環保，以現場遊戲方式，使兒童觀眾可以直接參與其中。
《花木蘭》（1999年）用活潑的方式，以杖頭木偶與真人表演，講述中華民族女孩子如何建立自我肯定的故事。演出與廣東省木偶劇團合作，2000年與《星河黃河》同時獲得羊城藝術博覽金奬。
《李師父和他的影子劇團》（2015年）親子關係可以是從孩子角度觀看，也可以由爸爸方向感受，人與影戲同台的表演。
其他作品，包括：《夜鶯》（1991年）的佔有與犧牲；《愚公移山》（1994年）的堅毅、努力；《小小西遊記》（1995年）的真善美藏在每個人的心中；《小小白蛇》（1998年）的眾生平等；《哪吒》（1999年）及《紅孩兒》（2001年）的親子關係；《神筆馬良》（2002年）的以弱小勝強權；《城隍爺傳奇》（2002年）、《縣官審大石》（2003年）及《淘氣娃娃夢神仙》（2005年）的善良可以勝過一切；《反斗兔智鬥聰明猴》（2008年）要以小智慧靈活應變、解決困難；《青蛙新郎》（2013年）、《漫話西遊》（2013年）及《兜兒和她的哥哥》（2014年）的民族風情；「大木偶劇墟」的《周處除三害》（1992年）、《十兄弟》（94）的中華美學元素，等等。
二、「本土體驗」是我們的追求也是非常困難的部分
本土問題一直是機構關心的事，但由於本港兒童文學創作相對兩岸滯後，本土兒童文學出版、網站及研究都不足，所以機構要首先從事故事文本創作才能製作戲劇，所以必須花費大量力氣去進行研究及探索本土兒童文學。所以，自1989年《珠兒尋 Friend 記》第一部兒童創作劇後，到2009年的二十年期間，只有1997年的《差不多叔叔》及2003年的《香港傳奇》是正正式式的香港題材的創作劇。
我們明白本土兒童創作劇的養分，重點在於世界童話及各類繪本題材、內容的研究與學習，掌握普世兒童文學價值與我們本土文化特質，就能理解本土兒童戲劇的獨特之處。為了使我們擁有兒童文學的創作能力，改編名著及深入研究兒童文學外，我們亦利用多年的「社區文化大使計劃」，藉開辦故事創作及故事演繹工作坊，讓我們自己有機會深入研究兒童心理及故事的理論，運用計劃資源進行調查、分析、學習，了解香港及兒童同時，增加我們本土故事的創作能力，並且以本土元素注入改編劇目進行嘗試。
改編作品包括：《小女巫麼麼》（2001年）、《人魚公主》（2002年）、《快樂王子》（2005年）、《太空小王子》（2006年）、《小小鼠世界》（2007年）、《獅子CC找朋友》（2008年）等劇，充份演繹本土情懷。
《快樂王子》以戲中戲的方式，借香港一間西餅店結業前的最後一夜，為孩子完成「快樂王子」主題蛋糕，而《太空小王子》則是香港中學生遇上小王子，夢想的童真遇上殘酷的現實。
當然還有2010以後的《我想要愛》（2010年）及《雪人》（2014年），都以本土特殊情況及情懷，從繪本及童話故事改編而成的戲劇。2009年後，經過多年潛伏，我們已經擁有演繹本土題材的創造力量，就是創作以本土價值觀的兒童戲劇作品，並在2013年達到巔峰。
代表作品包括：
《香港故事的背影》（2009年）這齣是幾年來「社區文化大使計劃」故事創作工作坊成果的總結，演出由多個故事組成，是沒有語言的皮影戲演出，百分百本土原創故事、戲劇。並邀請國家一級演員李建新師父參與演出，劇目曾經遠赴俄羅斯、韓國、台灣及內地演出，並且獲得上海國際木偶藝術節戲偶設計奬。
《少年黃飛鴻》（2010年）透過李貽新師父精湛的布袋偶技巧，展現武俠黃飛鴻的功夫，並講述黃飛鴻在香港遇到危難的一段往事。
《兔媽媽男孩》（2012年）討論內地新娘如何面對在香港教育下一代的矛盾，把童話情境帶到香港生活的故事。
《風箏男孩》（2013年）成長過程中，爸爸是重要的身教示範，父子之間可否沒有今天生死相拼的學習與功課壓力呢？可否盡情於郊野、清風之間呢？七、八十年代，是香港一個甜美回憶的年代，不單有親切的粵語流行曲與電視劇集，眾多年輕人從美日影視文化中看到、夢想到、接觸到廣闊的世界。當年的兩代之間，沒有太多雄心萬丈的生涯規劃。孩子的世界裡，努力是態度、成功是獎勵，不像今天的情況：努力是手段、成功是「必須」，致使孩子背負龐大壓力。當年與今天親子關係的和諧與對比，成舞台重要課題。
《雪條公主》（2013年）如果，吃一枝幾塊錢的冰棒是一個家庭經濟壓力，你相信這是在今日香港嗎？答案是，那是真實存在的。今時今日在香港的一些低下階層還是這樣，只是大家看不見。這些孩子可否享有幻想的機會？神仙、公主與夢想的權利是否與其他孩子一樣呢？
《冰姊姊的跳舞鞋》（2013年）忍耐與努力對香港小朋友面對功課很重要，但他們可否一樣有權完成跳舞的夢、一個追求藝術的夢呢？夢想從來不是香港小朋友可觸及的事物，香港孩子沒有夢，只有事業成功，但我們的冰姊姊的確擁抱過夢想，其實香港孩子應該也可以。
《西貢花姨姨》（2017年）地點在香港、角色在身邊，傷痛與我們的都差不多，故事意念來自繪本《花婆婆》，信息是普世價值，期望作品看到眾生，看到華人、看到香港、看到自己。
三、兒童生活體驗、技能與習慣
兒童戲劇除了文化與生命信息，知識與技能也很重要，也是普世兒童需要的內容，當中家庭和諧、環保、習慣、生活態度，對孩子成長亦十分重要，年輕人參與社會未來發展也不可或缺，在尋找本土之同時，以生活經驗、技能與習慣作為題目也是很好的發展空間。
代表作品：
《媽媽肚裡的秘密》（1990年）生第二胎 (內地用語：「二胎」)是今天內地家庭的困擾，其實早在當年我們已經與孩子分享，媽媽肚裡正藏著弟弟妹妹的一個秘密，分享家長與小朋友如何面對家庭新成員的經驗，與如何作出心理準備。
《玩具改造機》（1991年）愛惜玩具，建立孩子珍惜習慣，通過玩具反擊愛浪費的兒童，使小朋友知錯，並通過彼此和解，重建關係。
《保青天》（1995年）環保是我們過去常設的戲劇課題，今天社會環保訊息已經普遍，但這不是1995年的社會的價值。可惜，今天當大家有了環保的普及信念，制度與政策還是相對落後，或許我們是時候又要再製作環保的兒童戲劇。
《食德是福》（1996年）良好飲食習慣可以使年輕人成長得更健康，今天是老生常談，當年其實是新鮮事物。
《心肝寶貝》（1996年）愛護自己身體，保護好自己的器官是孩子應該知道的重要訊息，如果我們自少建立一批有體質的年輕人，將來社會必然會減少醫療費用的代價。
《差不多叔叔》（1997年）「差不多」不是良好的態度，孩子要從「差不多」中找到「差得多」，我們用幽默與同情，使孩子從中明白「差不多」的禍害。反對差不多態度的同時，引導小朋友不要歧視犯錯的人，也十分重要。
四、冒險經歷
尋找文化根基必然十分重要，一般兒童劇團應該要有更廣闊及普世課題，生活經驗、技能與習慣的課題，擔當教導生活技能。冒險經歷的戲劇則提供很多娛樂空間，深受孩子喜愛，並且承擔著感染堅毅價值觀，與激發孩子生命力爆發的作用。
在改編兒童文學方面下功夫，有很多冒險故事可供借鏡，作為創作自身冒險故事的藍本，同時也是我們劇季演出常設的重要題材，創作劇方面有：《尖尖馬戲團》（1991年）和《猴子王》（1992年）。改編作品方面有：《小小西遊記》（1995年）、《醜小鴨的月光》（2004年）、《追夢王子》（2008年）、《我想要愛》（2010年）、《我是大熊》（2011年）、《青蛙王子歷險記》（2015年）、《五個孩子與沙仙》（2015年）、《新綠野仙蹤》（2016年）、《金銀島》（2016年）、《奇幻牆紙》（2016年）、《紅髮小女孩》（2017年）等等。
代表作品包括：
《小鞋左左》（1995年）永不放棄好朋友，經歷眾多危險，也要努力尋找朋友回來，實踐友誼就是人類生活支柱的道理。
《三毛太空漫遊》（2000年）尋找自我，尋找一個會接受自己三根頭髮的地方，使小朋友明白自我肯定才是快樂的源頭。
《城隍爺傳奇》（2002年）與台灣九歌兒童劇團合作，重排台灣著名小朋友角色「了然」的廣東話版冒險故事，純真可以感動一切，可以渡過難關、拯救別人，沒有任何比善良的威力更大。
《我和星星月亮太陽》（2017年）考試壓力大，孩子沒有傾訴的朋友。家長並不理解孩子。孩子能與朋友共同經歷愉快及充滿幻想的世界，是多麼美妙的事。孩子因此情緒得舒緩及修復，有了愉快的心境，人生才有動力。幸福不在成功，快樂不在佔有，在與人分享，知足才能常樂。
五、劇場形式探索
兒童劇的劇場方式總是在藝術上起了關鍵作用，若兒童劇表演用不適當的方式呈現，故事訊息的傳遞效果將會大打折扣，甚至完全無法達到效果。《我想要愛》（2010年）刻意用爸媽睡前穿睡衣講故事，期望那拾物成偶、不太寫實的處理產生疏離效果，可以減少孩子的傷感，使必然讓人十分感動的情節，增加理性思考的空間，如果《我想要愛》用上《狐狸孵蛋》（2007年）的戲偶和相對寫實的演繹手法，孩子可能因此太傷心而情緒不穩，根本沒法看下去。好的劇場方式，才能使兒童劇創作事半功倍。
代表作品：
《糊塗蟲大老虎》（2010年）把老虎糊塗的一面展示出來，用幽默方式與各種影子戲手法表演，彷彿就是影子戲的實驗劇場。
《超級英雄》（2012年）歐亞七個地區的藝術家各自即興表演精妙技能，串聯成一個世界巡迴合作的兒童劇，環球演出共四十二場，是一個探索各地兒童戲劇不同概念的計劃。使兒童觀眾看到世界，也使世界兒童戲劇看到亞洲兒童。
《跌倒的藝術》（2012年）把現代舞與雜技應用在表演上，探索人類如何成就自己飛翔，脫離地心引力的經歷。戲劇以「飛翔」比喻追求的「夢想」，這是香港、台灣、克羅地亞的合作計劃，也是我們運用現代舞進入兒童劇場的重要實驗。
《大膽講英文》（2014年）過往我們常在學校巡迴演出運用教育劇場手法，但作為公開售票節目經驗卻並不多，之前一次已經是1996年的《心肝寶貝》。我們以此劇讓幼兒不怕接觸英文，效果很好。
《紙箱王國歷險記》（2016年）一個運用遊戲、沒語言的表演，並以幼兒作為對象，這劇算是大膽與成功的嘗試，並會是我們未來五年外訪其他藝術節的主力推介節目。
《貓咪麼麼》（2016年）現場演奏配上故事劇場手法是此劇賣點，我們會積極增加這種風格演出，並且希望與不同藝術家合作，此劇已成功於2017年以普通話版在內地進行巡迴演出。
六、生命與愛的教育
探索生命與愛深層的價值：如何愛自己、家人與社會、如何面對社會與命運，這是我們一直強調的方向。從1987年第一齣兒童劇《朱古力大王》已經如此。生命教育屬於普世價值，是可以放諸四海的題目，但處理關鍵往往是需要多思考本土需要，讓本土兒童觀眾可以理解與接受、被感染而使生命有所改變，並且作出生命的行動，才算成功。
兒童劇困難的地方其實也在此，任何重要的題目，也要顧及本土孩子的理解能力，會產生的效果。所以，世界上並沒有很多兒童劇經典，像話劇及舞台劇一樣供各地翻譯和搬演。
代表作品包括：
《珠兒尋 Friend 記》（1989年）避免金錢與物質主義的誘惑，講述爸媽的愛與犧牲。
《巨人與小公主》（1997年）強權永遠是危險，要敢於接受巨人的挑戰。
《小族長》（2001年）保護大家共同的價值與環境。
《小小鼠世界》（2007年）委曲求全不一定是懦弱，沒有烈士般的勇猛不一定不能保護的孩子，老鼠深明此理、香港父母也是如此。鼠父膽小如鼠，沒有應對能力的事絕不逞強，使孩子知道分寸及自我保護。或許，鼠輩爸爸的委曲求全，是更偉大的父愛。
《獅子CC找朋友》（2008年）孩子出生之初，沒有種族、地位、類型之分，正如小動物一樣，一起長大，不同動物也可成好朋友。
《鳥兒在歌唱》（2012年）死亡使人害怕，但人人必須要面對。
《狐狸伯伯幾多點》（2013年）不同種族、類型都可以做朋友，友情沒有任何種族之分。任何人保持夢想，才會使生存變得充滿意義。
《不噴火的噴火龍》（2014年）孩子都是不一樣，大家沒有必要跟隨或模仿別人的特質。
《紅水母》（2016年）犠牲自己成就別人，並且互相幫助是孩子生存的支撐。
我們的使命 - 與孩同行
劇團的每一部兒童戲劇，每一個教育項目，必須展示我們對兒童純潔心靈的信念。而對孩子看法的信念，應該是劇團一串串愛與童真的凝聚，建構劇團的品格。我們更必須表裡一致地，向大眾宣示我們尊重孩子的態度。民族傳統、本土體驗、生活經驗、冒險經歷、劇場形式及生命與愛的教育等，是我們六個主要兒童戲劇創作母題。期望孩子可以在我們的作品、劇團與劇場裡外：看見小朋友、看見其家人、看見自己、看見眾生、看見香港、看見華人、看見世界、看見美善。
「與孩同行」不是單單一個噱頭、夢想與口號，「懂孩子」、「我就是孩子」與「以孩子的心為念」是機構三十年來每天的日常工作與任務。
王添強
2018年2月1日
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